Apie dailininkę ir scenografę Aliutę Mečys Lietuvoje jau buvo nemažai kalbėta. Apie ją ne kartą rašė Kultūros barai, 2014 metais Kaune surengta išsami jos darbų paroda, išleistas puikus katalogas[1]. Daug mažiau yra žinoma apie jos santykius su vienu svarbiausių šiuolaikinės muzikos atstovų, vengrų kilmės kompozitoriumi György Ligeti, ir visiškai nieko nežinoma apie tiesioginę Aliutės įtaką kompozitoriaus operai Le grand macabre, kurios pirmajam pastatymui Stokholme (1978) ji sukūrė kostiumus ir scenografiją.
https://docs.google.com/viewer?url=http://www.kulturosbarai.lt/uploads/news/id112/KB_2017_WEB.pdf
https://www.delfi.lt/veidai/kultura/lietuviu-kilmes-dailininke-a-mecys-ir-muzikos-garsenybe-g-ligeti-slapta-ju-meiles-istorija-truko-22-metus.d?id=74486026
Aliutė su kompozitoriumi susipažino Darmstadte[2], kartu gyveno Hamburge. Jų meilės istorija truko dvidešimt dvejus metus[3] ir, anot profesorės Ramintos Lampsatytės, Aliutės draugės ir Ligeti kolegės Hamburgo Muzikos ir teatro aukštojoje mokykloje[4], ši opera jiems buvo kaip vaikas, lauktas, bet neturėtas[5].
Tyrinėjant operą neapleido jausmas, kad ji yra tarytum savotiška marionetė, nuo kurios nusidriekia nematomi saitai link paslėptosios šio opuso pusės, link jo genezės. Operos libretui kompozitorius pasirenka belgų autoriaus Michel‘io de Ghelderode pjesę[6], ir padaro iš jos savotišką autobiografinį pasakojimą; čia atrandame ir abiejų menininkų stilistinius bruožus, ir jų meilės romaną, ir jų egzilio – tiek fizinio, tiek psichologinio – patirtis, apibrėžiančias specifinį, neabejotinai panašų, santykį su pasauliu.
Operos genezė
Oficiali Le grand macabre sukūrimo versija gerai žinoma, ją yra aprašęs pats kompozitorius. Reziumuojant, kai 1965 metais tuometinis Stockholmo operos direktorius Göran‘as Gentele pasiūlė kompozitoriui sukurti operą, pirmoji kilusi idėja buvo Kylwiria, „vaikystės fantazijų šalis, jo svajonių vieta ir asmeninė mitologija“[7]. Anot Ligeti, Kylwiria savo stilistika turėjo būti panaši į ankstesnį jo kūrinį, Aventures, be „jokio aiškiai išreikšto veiksmo, su grynai emociniu, reikšmės neturinčiu tekstu“[8]. Tačiau kompozitorius nusprendžia, kad specifinis Aventures pasaulis yra išbaigtas, ir 1969 metais kartu su Göranu Gentele apsistoja ties kitu siužetu, taipogi mitologiniu, Oedipo variantu. Libretas užbaigiamas 1971 metais, bet visiškai netikėtai ir tragiškai, 1972 metų pradžioje Göran’as Gentele užsimuša autokatastrofoje. Ligeti atsisako Oedipo, ir tų pačių metų pabaigoje Stokholmo projekto grupė susitinka Berlyne-Wilmesdorfe, tikėdamasi atrasti naują idėją. Kūrybinę grupę sudarė Stockholmo marionečių teatro direktorius Michael‘is Meschke, scenografė Aliutė Mečys ir muzikologas Owe Nordwall. Iš pradžių, anot Ligeti, jie svarstė Alfredo Jarry tekstus, ieškojo temos, galinčios būti įgyvendintos absurdo teatro stiliumi. Tačiau kompozitoriui reikėjo „ne kalbančio teatro, kuriame muzika būtų tik aksesuaras, o totalios veiksmo ir muzikos simbiozės: sceninio veiksmo per muziką“. Ligeti prisipažįsta: „Tuo metu Michelio de Ghelderode vardas man buvo nežinomas [...]. Kadangi mano mintys sukosi apie tragikomišką Paskutiniojo teismo idėją, perdėtai baisią, bet realiai nepavojingą [...], Aliutė Mečys staiga prisiminė, kad tokia pjesė iš tiesų egzistuoja, ir ji mums atnešė Ghelderode‘s La balade du grand macabre“.[9]
Tiesą sakant, savo „oficialiuose“ atsiminimuose kompozitorius užmiršo paminėti, kad naujo siužeto operai jie kartu su Aliute buvo pradėję žvalgytis jau nuo 1972 metų pradžios. Apie tai sužinome iš jųdviejų susirašinėjimo, kai Ligetis buvo pakviestas keliems mėnesiams skaityti paskaitas Stanfordo universitete Kalifornijoje. Į šią intensyvią bei intymią korespondenciją tarp Vokietijos ir Amerikos Aliutė įterpia ir savotiškas „ataskaitas“, pavyzdžiui: „Pastaruoju laiku perskaičiau daug tekstų, norėdama atrasti ‚idealią‘ medžiagą tavo operai, bet kol kas nesėkmingai“[10]. Jai atrašydamas Ligetis dėkoja: „Ačiū už informaciją apie Mackbetą […] Ačiū, kad tiek daug skaitai ir žvalgaisi.[11]“
Taigi, neabejotina, kad Aliutė nuo pat pradžių dalyvavo operos kūrimo procese, ir ne vien tik kaip scenografė bei kostiumų autorė. Ji tai patvirtina ir savo interviu Ramintai Lampsatytei, atspausdintame 1998 metais Kultūros baruose: „Kartu su Ligeti’u rengėme operos Le grand macabre projektą. […] Išrinkau siužetą ir prikalbėjau Ligeti tą medžiagą panaudoti. Sukūriau kostiumus ir scenografiją“.[12]
Fizinis egzilis
Nepaisant to, kad opera tarytum logiškai pratęsia vieną iš ankstesniųjų kompozitoriaus stilistikų, jos radikalumas šiek tiek stebina. Jis nėra būdingas nei jo ankstesniajam, nei vėlesniajam muzikiniam mąstymui, vengusiam kraštutinių muzikos kalbos arba muzikinės ekspresijos gestų. Šis bruožas daug būdingesnis tuometinei Aliutės tapybai. Kadangi abu menininkus siejo ne tik abipusė meilė, kūrybinės įtakos, bet ir panašios trauminės patirtys, galėtume spėti, kad Aliutės tapybinis braižas, turintis stiprų egzorcistinį asmeninių patirčių aspeką, pastūmėjo ir Ligeti kurti, sakytume, manifestinio pobūdžio veikalą, kuris formuluotų jam svarbią problematiką.
Abu menininkus siejo tai, kad jie jautėsi svetimi šalyse, kuriose gyveno, jautėsi neturintys šaknų ir buvo traumuoti Antrojo pasaulinio karo baisumais. Aliutės motina buvo vokietė, o tėvas lietuvis. Anot Aliutę gerai pažinojusios Ramintos Lampsatytės, ją slėgė tėvo, karo metu tarnavusio SS daliniuose, praeitis. Ji visą gyvenimą saugojo tėvo šalmą, kaip praeities liudininką, ir tapė jį savo paveiksluose. Aliutė gimė Vokietijoje 1943 metais, bet jautėsi esanti svetima šioje šalyje. Ji visuomet save laikė lietuve: „Esu visai kitokia negu dauguma vokiečių, nors esu hibridas ir turiu pusę vokiško kraujo.“[13] „Mes visuomet buvome Kiti, Svetimi, ir karo metu, ir pokariu. Aš visuomet jaučiausi atstumta.“[14]
Ligeti savo tapatybės „neapibrėžtumą“ yra labai vaizdingai aprašęs „Mano žydiškumo biografijoje“, kurios vokišką rankraštinį variantą, saugomą kartu su laiškais, turėjo ir Aliutė:
„Esu gimęs 1923 Transilvanijoje ir esu rumunų tautybės. Nepaisant to, vaikystėje nekalbėjau rumuniškai, ir mano tėvai nebuvo kilę iš Transilvanijos. Jie persikėlė iš Budapešto į mažą Transilvanijos miestelį Dicsöszentmarton tuo metu, kai ši provincija dar priklausė Vengrijai. Mano gimtoji kalba yra vengrų, bet aš nesu tikras vengras, nes esu žydas. Bet kadangi nepriklausiau jokiai religinei žydų bendruomenei, esu asimiliuotas žydas. Bet aš taipogi esu ne visai asimiliuotas žydas, kadangi nesu krikštytas. Šiuo metu gyvenu Austrijoje ir Vokietijoje, ir jau ilgą laiką esu Austrijos pilietis. Bet aš esu netikras austras, nes tik naujai atvykęs, ir mano vokiečių kalba visuomet buvo nuspalvinta vengrišku akcentu.“ [...] Dėl profesinių priežasčių gyvenau Austrijoje ir Vokietijoje; ir likau jose, suvokdamas, kad įtampa ir nepasitenkinimas, kuriuos mes, tiek žydai, tiek ir ne žydai, velkame su savimi nuo Hitlerio laikų, yra neišgydomi – tai psichiniai faktai, su kuriais mes turime gyventi.“ [15]
Psichologinio egzilio link
Abiejų menininkų biografijose atrandame ne tik bendras karo bei fizinio egzilio patirtis, bet ir panašius vaikystėje išgyventus konfliktus. Aliutės tėvai radikaliai priešinosi jos norui piešti. Tik jai sunkiai susirgus, ir po primygtinio gydytojo patarimo, ji išsikovojo jų sutikimą.[16] Ligeti noras mokytis muzikos taipogi pirmiausia atsitrenkė į kategorišką tėvo „ne“. Anot kompozitoriaus, tuometinis jo savidisciplinos trūkumas ir noras pabėgti į vaizduotės pasaulį tėvui kėlė nerimą. Tėvui atrodė keisti jo piešiami neegzistuojančių didmiesčių planai, arba sufantazuota kylwirijos kalba.[17] Taigi, galbūt Aliutės potraukis pasakoms ir raganų personažams, o kompozitoriaus domėjimasis mitais ir fantastiniais kraštais buvo neatsitiktiniai, ir turėjo tas pačias gilumines šaknis.
Kai kalbama apie XX amžiaus ekspresionizmą, dažnai pabrėžiama, kad jo ištakos yra užslėptų jausmų ekspresija. Aliutės meninę stilistiką sudaro hermetiškas ir pamėkliškas pasaulis, pratęsiantis Jeronimo Boscho ir Pieterio Breughelio tradicijas. Panaši, bet švelnesnių formų, su polinkiu į muzikinį teatrą, yra ir viena iš Ligeti muzikinio stiliaus krypčių. Ta, kurią jis pradėjo kūriniu Articulations (1958), tęsė su Aventures (1962), Nouvelles aventures (1965), ir užbaigė opera Le grand macabre (1978). Abu menininkus vienijanti ekspresionistinė išraiška yra, neabejotinai, ne kas kita, kaip bandymas „išlaisvinti užslėptas emocijas“. Jų kūryboje atrandame analogišką potraukį ir psichologinių transformacijų procesams, ir ribiniams emociniams būviams. Aliutė sako: „Laiko plotmė yra tik antraeilis dalykas – man rūpi procesai. Kaip moterys sensta, kaip senstu aš pati. Vidinis vystymasis. […] Nepriklausau nei siurrealistams, nei hiperrealistams. Susigalvojau sau tinkamą žodį irealizmas. Tai, ko nėra realybėje, bet kas realu. Tapau labai realistiškai, bet tų dalykų pasaulyje neįmanoma matyti. […] Turinys visai nerealistinis – ir sykiu realistinis, nes tos būsenos, procesai ar linkmės egzistuoja – aš juos betapydama ir begalvodama surandu. Man reikia tą realybę išleisti, išlaisvinti. […] Kodėl mano paveikslų personažai luoši, akli, susmukę, subirę pasenę ? Nėra normalaus žmogaus šiame pasaulyje, bent aš tokio nesu sutikusi. […] Užtat yra realybė, ir ji – irealybė“.[18]
Ligetis savąsias dvi mini-operas, parašytas iki Le grand macabre, taipogi apibūdina kaip „formos ir ekspresijos avantiūras, įsivaizduojamas akcijas, labirintišką emocijų ir iškreiptų impulsų painiavą, pajuoką, pasityčiojimą, nostalgiją, sielvartą, baimę, meilę, humorą, jaudulį, aistrą, sapną ir prabudimą, logiką ir absurdą“[19]: „Čia nėra realaus veiksmo, […] tai veikiau teatras, atsirandantis iš muzikos.“[20] „Semantiškai nesuprantama, bet emociškai aiški fonetinė-muzikinė struktūra yra aliuzija į draminį veiksmą, paslaptingą savo konkrečiąja prasme, bet pakankamai prasmingą, jei kalbėtume apie charakterių išraiškos aspektą ir apie žmogiško elgesio modelius“. [21]
Opera Le grand macabre yra sukonstruota tarytum abiejų menininkų stilistinė simbiozė. Ji pagrįsta žmogiškųjų afektų ekspresija ir potraukiu kaukėms bei marionetėms. Galeristas Gerd-Wolfgangas Essenas Aliutės darbus yra palyginęs su absurdo teatru: „Ji pati vaidina savo paveiksluose – skirtingus vaidmenis su skirtingomis kaukėmis […]. Kenčiantis žmogus pasislepia po kauke. […] Aliutei kaip dailininkei yra tik viena išeitis, – blogąsias dvasias sudrausti, paveikslo erdvėj užrakinti ir taip su jomis toliau gyventi.“[22]
Operoje personažai funkcionuoja būtent kaip kaukės ir marionetės: veiksmo eigoje jie nepatiria jokių pokyčių, neturi linearinės transformacijos dimensijos. Personažai, traktuojami kaip simboliai, kaip emociniai objektai, įgauna archetipinius bruožus. Jie reprezentuoja skirtingus emocinius ir psichologinius būvius, nuo žemiausio (pavyzdžiui, alkoholikas Piet‘as, žiežula Mescalina) iki aukščiausio (deivė Venus arba įsimylėjėlių pora). Kiekvienas personažas turi savitą, nekintančią emocinę spalvą, kurios ekspresyvinis ypatumas apibrėžia ir personažo formą, ir jo turinį. Visi veikėjai kartu formuoja binarinį priešybių pasaulį, kuriame įvairios afektinių būvių konfigūracijos arba įvairios emocinės teritorijos sudaro eschatologinį Breughellando – šalies, kuriame vyksta veiksmas – vienį.
Istvan‘as Balazs‘as mąsto dar radikaliau, teigdamas, kad „Ligeti naudoja patį operos žanrą kaip kaukę“, nes „destrukciniai šių būtybių bruožai priklauso operos klišėms, kurios galų gale pradeda veikti kaip kaukės. Destruktyvumo aspektas slypi pačioje muzikinėje-dramatinėje struktūroje.“[23]
Operoje vyrauja dvi temos: meilės, kuri yra stipresnė už mirtį, ir baimės, kuri pateikiama kaip archetipinės Paskutiniojo teismo ir mirties baimės jausmo sublimacija. Mirties tema buvo svarbi ir Aliutei, ir Ligeti. Dietrichas Diederichs-Gotschalkas, parodoje-konferencijoje „Mirtis manyje“, taip komentavo Aliutės santykį su mirtimi: „Pati mirtis išsiveržia iš dailininkės – jos portretuose dingsta rankos ir akys – net ir mirties akis atimta. Mirtis siautėja ir tik tapybos aktas gali būti kova su mirtimi.“[24] Tuo tarpu Ligeti‘s mirties baimę ir įsivaizduojamus siaubingus Paskutiniojo teismo įvykius bando sumenkinti suteikdamas jiems „svetimumo aspektą, kuris atsiranda iš perdėjo ekspresyvumo“. Paskutiniojo teismo tema jam buvo „nuolatinis, daugelį metų trukęs apmąstymas be nuorodos į religiją.“[25]
Taigi, abu menininkus siejo noras suvaldyti, „sukaustyti“ mirtį, ir iš jos pasijuokti. Ligeti sako: „Paskutinis teismas prasidėjo didžiuliu šurmuliu, bet tai totalus fiasko. Tragikomiškas šios pjesės aspektas glūdi būtent šio didžiojo sunaikinimo gesto nesėkmėje“ [26].
Kalbėdama apie tobulą simbiozę tarp Breughelio ir Ghelderode‘s, apie „laipsnišką perėjimą nuo vieno erdviškumo link kito, nuo vaizdinio į sceninį, nuo išbaigto paveikslo iki po kauke slypinčios tamsiosios žmogiškos teritorijos“[27] Michèle Friche apibūdina, pati to nežinodama, tobulą simbiozės procesą tarp vaizdinio Aliutes mąstymo ir garsinio Ligeti pasaulio. Laipsniškas slydimas nuo vienos plotmės prie kitos, yra vienas svarbiausių šios „emocinių kaukių“ operos ypatumų.
Taigi, Le grand macabre turėtume traktuoti ne tik paviršutiniškai, kaip meninį dekadentinės visuomenės portretą, arba kaip modernią pasaką, parašytą absurdo teatro stiliumi, bet ir kaip žmogiškų jausmų antropologiją bendrąja prasme, bei dviejų menininkų asmeninį patyrimą individualiąja prasme: kaip jų išgyventų, revizuotų ir egzorcizuotų emocijų pasaulio atspindį.
Operos libretas
Ligetis nepasitenkina belgų autoriaus teksto originalu, bet labai tikslingai jį perrašo, ne tik pakeisdamas kai kurias detales, pavyzdžiui, personažų vardus, bet ir bendrą veikalo idėją. Ghelderodes tekste aukščiausiasis meilės tikslas (ir pjesės pabaiga) yra vaiko gimimas; Ligeti operoje meilė apribojama Erosu. Ghlederodes tekste įsimylėjėlių poros vardai yra Adrianas ir Jusemina, Ligetis juos pervadina į Klitorija ir Spermando (vėlesnėse versijose, po 1982 metų, jų vardai pakeičiami į Amanda ir Amando).
Ligetis transformuoja operą į Eroso apologiją, kuri buvo, kaip galime spręsti iš laiškų, pagrindine jų santykių su Aliute, ir jų bendro gyvenimo ašimi. Tai atsispindi ir daugelyje erotinių kompozitoriaus piešinių, siųstų Aliutei kartu su laiškais. Anot Richard’o Steinitz’o, būtent pornografinis operos aspektas suvėlino jos premjerą Stockholmo operoje: „Premjera jau buvo paskelbta 1977 m., bet atidėta vieneriems metams – ne tik todėl, kad reikėjo laiko išmokti tokį sudėtingą veikalą, bet taip pat, sklido gandai, ir dėl pasipriešinimo tariamai pornografiniam libretui, kurio perdėtą seksualumą entuziastingai pasigavo gašliausi spaudos atstovai.”[28]
Kompozitorius, priešingai, savo operoje įžiūrėjo tik „subtilų erotizmą“. 1976 kovo 1 dienos laiške Michaeliui Meschke savo viziją jis apibūdina tokiais žodžiais: „Erotinis aspektas Klitorijos ir Spermando tekstuose tik iš pirmo žvilgsnio atrodo susilpnintas. Aš parašiau labai švelnią, beprotiškai eterinę muziką, todėl man reikėjo neutralesnio teksto. Nemanykite, kad jis yra anti-erotiškas. Priešingai: manau, kad šiandien mes pasiekėme tokią seksualinės laisvės stadiją (ačiū Dievui!), kad mums nebūtina akivaizdžiai reikšti seksualumą, galime siekti subtilesnės erotikos. Spermando ir Klitorijos dueto tekstų supaprastinimas buvo būtinas dar ir dėl to, kad viskas dainuojama labai ornamentine maniera, todėl tekstas sunkiau suprantamas, daugelis žodžių išnyksta, taigi, reikėjo sustiprinti aiškumo stimulus. Kita vertus, Klitorijos-Spermando duetas turi būti ne masyvus, bet panašus į Boticelli meno pašlovinimą, tuo didesnį, kuo stipresnė erotinė obsesija“[29].
Venus ir Gepopo
Du personažai, kuriais Ligeti papildo originalų Ghelderode‘s tekstą, yra tie, kurie geriausiai atspindi kompozitoriaus ir Aliutės bendrą praeitį bei dabartį: „deivė Venus“[30], Venera, meilės deivė, simbolizuojanti idealią meilę, ir Gepopo, slaptosios policijos vadas, tiesiogiai nurodantis į Gestapo. Richard‘as Steinitz’as pastarajame atranda netgi trigubą aliuziją: “Neabejotina, kad Ligeti sukūrė šio personažo partiją su akivaizdžiu noru pasišaipyti iš trijų slaptosios policijos organizacijų, kurias jis turėjo labiausiai niekinti: Gestapo, Sovietų GPU (vėliau pervadintą į KGB), bei Rytų Vokietijos Geheime Politische Polizei, kurių trys pirmieji skiemenys sudaro "Gepopo" akronimą. Neįtikėtino virtuoziškumo Gepopo vadas yra vienas svarbiausių koloratūrinių operos vaidmenų, ir komiškas seklio tyrimo portretas. Tai ne Scarpia, o kanarėlės balsą primenantis aukštas sopranas, atvykstantis riedučiais, pasislėpęs po fantastinio plėšraus paukščio kauke, ir kuris dalinasi paslaptingais "pssts" su užkulisiuose esančiu choru. Libreto tekstas čia sudarytas iš tirados klišių, pasiskolintų iš šnipų knygos, iš užkoduotų neaiškaus turinio įspėjimų, pakankamų, kad sukeltų jaudulio ir panikos įspūdį.”[31]
Paukštis ant riedučių buvo Aliutės idėja. Savo interviu ji sakė: „Pasiūliau, kad policijos vadas būtų paukštis ant riedučių, ir kad karalius būtų ant polių.“ [32]
Slapta meilė
Eroso pasaulis iš esmės neturi saitų su išore. Ir Ghelderode’s tekste, ir Ligeti operoje įsimylėjėlių pora yra nematoma. Operos pradžioje abu nusileidžia į tuščią kapo rūsį, ir iš jo išlipa tik operos pabaigoje, įvykus jų meilės aktui. Šis operos libreto aspektas idealiai atskleidžia abiejų menininkų tarpusavio santykius, jų slaptą ryšį, kurį kompozitorius vengė viešinti, nes niekuomet nebuvo išsiskyręs su savo žmona Vera.
Kita vertus, Ligeti suteikia šiai intymiai sąjungai netikėtą, lesbietišką aspektą, naudodamas lygius balsus: įsimylėjėlių pora dainuojama soprano ir mezzo-soprano balsų. Tai turbūt vienintelis ne opozicinis operos elementas, galbūt simboliškai reiškiantis viršesnį patyrimą, neturintį konfliktinės priešybių įtampos. Vienas iš kompozitoriaus tikslų buvo paversti šį duetą rafinuotai subtiliu ir eteriniu. Savo laiške Michaeliui Meschke jis prisipažįsta: "Klitorijos ir Spermando personažai yra kartu ir eteriniai, ir ironiški – jie nieko bendra neturi nei su paprastumu, nei su kvaila komedija. Taip, čia yra ir lesbinis sluoksnis, bet labai subtiliai keičiantis spalvas. Prašau, nors kartą peržiūrėkite erotinius Bayros piešinius „Die Purpurschnecke“. Juose yra rafinuotas erotinis subtilumas, gražiausiu būdu ištvirkęs ir jaudinantis, aš bandžiau šią atmosferą išgauti muzikoje. “ [33]
Ši eterinė meilė operoje parodoma kaip idealas, kaip meilė be trūkumų, vėlgi kaip archetipinis įvaizdis, neturintis sąsajų su „realiu“ pasauliu: "jų meilės tikrovė juos apsaugojo nuo Paskutiniojo teismo, jie paprasčiausiai nežinojo, kas yra baimė“ [34]. Scenoje ji atvaizduojama realistine ir akivaizdžiai erotine maniera, o vokaliniame lygmenyje, monteverdiško lygių balsų lyrizmo dėka, ji yra nuasmeninta, metaforinė, nereali, efemerinė, atsieta nuo „žemiškojo“ Breughelande šalies konteksto, ir nuspalvinta ta pačia emocine spalva, kaip ir deivės Veneros partija.
Hibridinis pasaulis
Opera yra sukonstruota kaip opozicinis pasaulis, kuriame kiekvienas personažas turi savo antrininką, taigi, atspindi pusę tam tikro vienio. Pavyzdžiui, yra du valdovai, caras Necro ir caras Gogo[35]; du korumpuoti ministrai, kurie yra dviejų priešiškų partijų, baltos ir juodos, lyderiai, „nors jų pažiūros niekuo nesiskiria“[36]; meilė taipogi yra dvejopa: idealizuota dviejų įsimylėjėlių meilė, ir "pikčiurnos Mescalinos (iš žodžių junginio „mescaline“, nuodai, ir „Messalina“, žiežula[37]) meilė savo vyrui Astradamors, kurį ji laiko "po savo padu"[38].
Hibridinis pasaulis yra Aliutės pasaulis: "Dabar mane domina mišrios būtybės [...]. Tokie padarai mane traukia. Bastardai, maišytos būtybės, kaukės šalia tikrų veidų, hibridai, nutapyti vienas šalia kito – du vieno žmogaus, jo dvasios aspektai. Angelai ir velniai nutapyti šalia, lygia greta, arba kaip objektas ir jo šešėlis."[39] Toks dvilypumas nesvetimas ir Ligeti: "Mano muzika nėra literatūrinė ar iliustratyvi, bet ji yra pilna pojūčių ir asociacijų. Man patinka aliuzijos, dvigubos reikšmės, prasmių polivalentiškumas, dvilypis fonas, užslėptos nuorodos“[40]. Anot Pierre’o Michel’o, kompozitorius iki pat pabaigos išsaugo operos, jos reikšmių ir visų įmanomų interpretacijų dviprasmiškumą. Veikalas užbaigiamas konsonantine, bet atonalia kalba, tarytum būtų norima atverti tam tikrą perspektyvą vaizduotei, visgi jos neužtikrinant [...]."[41]
Naudodamas opozicijas ir akcentuodamas daugiaprasmiškumą, Ligeti pasitelkia visą paletę stilistinių priemonių, instrumentų, muzikinių išraiškų ir komponavimo technikų: nuo Monteverdi, Verdi, Mocarto operų iki XX amžiaus avangardinio bei instrumentinio (Kagelis) teatro. Jungiamasis elementas čia yra tembras. Tembrinis Klangfarbenmelodie paskirstymas, kurį naudojo dar Webernas, ir kurį naudoja Ligeti, anot Steinitz’o, „sujungia modernizmą ir baroką būdu, kuris nėra nei senas, nei naujas; tai veikiau mįslingas hibridas”[42].
Operoje atrandame specifinę jungtį tarp Aliutės suluošintų personažų ir muzikinio fono, kuris yra kartu ir stilių mišinys, ir plačios paletės garsinių afektų artikuliacijos, kitaip tariant, „teatras, slypintis pačioje muzikoje“. Egzilis į archetipinį, bet kartu ir individualia patirtimi nuspalviną fantazijų pasaulį suteikia operai tą vos apčiuopiamą pusiausvyrą tarp modernios pasakos ir autentiškos istorijos. Kai kuriais momentais opusas tampa tragišku, ir tuomet jis sukelia aliuzijas į išgyventus trauminius įvykius, o kai kuriais momentais atsiranda akivaizdi kūrėjų distancija su pasakojama medžiaga, ir tuomet išryškėja ironijai būdingas lengvumas, grotesko taiklumas, ir naivus komiškumas.
Laiške Bertil Bokstedt Ligetis rašė: „Noriu sukurti savo gyvenimo veikalą“. [43] Toks pasakymas turi gilią prasmę. Neabejotina, kad jis apibūdina ne vien meninę šio, pripažinkime, gana keisto, opuso pusę. Šis teiginys tarytum patvirtina operą buvus savotišku kompozitoriaus manifestu. Beje, po operos Ligeti nusprendžia atsisakyti šios stilistikos, o Aliutė, priešingai, nustoja dirbti teatrui, ir susikoncentruoja ties tapyba. Jų išsiskyrimas, praėjus vos keliems metams po premjeros, bet dėl su opera nesusijusių priežasčių, tik sustiprina pojūtį, kad kompozitoriui šis vienintelis tokio žanro veikalas jo kūryboje buvo tam tikro patyrimo pabaiga, o Aliutei, pradžia.
Jie susitiko kaip du egzilio paženklinti menininkai, ne tik fizinėje erdvėje, bet ir archetipinėje, ne tik realioje, bet ir metaforinėje teritorijose. Jie dalinosi ir meile, ir panašia tapatybės patirtimi, ir analogiškomis meninėmis inspiracijomis, išgyventomis ne tik kaip sąlygotumas, bet ir kaip sąmoningumas.
[1] Aliutė (parodos knyga, sud. Rasa Andriušytė-Žukienė), M.K.Č dailės muziejus, M. Žilinsko galerija, Kaunas, 2014.
[2] Ligeti laiškas Aliutei, 1972 gegužės 18 (M.K.Č. muziejaus archyvas).
[3] Elke Herms-Bohnhoff, Den Traum erfüll‘ ich mir. Frauen wagen ein neues Leben, Zürich, Kreuz Verlag, 1995, p. 172; Aliutė Mečys, „Irealizmas ir fantazijų Lietuva“, Kultūros barai, 1998, n°11, p. 64.
[4] Hochschule für Musik und Theater, Hamburg
[5] Iš asmeninio pokalbio su Hamburge gyvenančia ilgamete Aliutės drauge Raminta Lampsatyte.
[6] « La balade du Grand macabre » (1935)
[7] György Ligeti, L’Atelier du compositeur. Ecrits autobiographiques. Commentaires sur ses œuvres (trad. française), Genève, Contrechamps, 2013, p. 267.
[8] Idem.
[9] Ligeti, op.cit., p. 268-269.
[10] 1972 vasario 8 laiškas (M.K.Č. muziejaus archyvas).
[11] Laiškas be datos, atsakymas į Aliutės vasario 8 dienos (1972) laišką (M.K.Č. muziejaus archyvas).
[12] Aliutė Mečys, op. cit., p. 65.
[13] Aliutė Mečys, op.cit., p.65.
[14] Elke Herms-Bohnhoff, op.cit., p.169.
[15] Györgi Ligeti, op.cit., p. 21, 30-31.
[16] Ibid., p.170.
[17] Ibid., p. 17.
[18] Aliutė Mečys, op.cit., p. 64-65.
[19] Ligeti, op. cit., p. 192-193.
[20] Idem., p. 193.
[21] Idem, p. 194.
[22] Aliutė Mečys, op.cit., p. 66.
[23] Istvan Balazs, „La fin du monde vue d‘en bas“, L‘Avant-Scène Opéra, n°180, novembre-décembre 1997, p. 87.
[24] Aliutė Mečys, op.cit., p. 66.
[25] Ibid., p.87.
[26] Pierre Michel, « Mon opéra est une sorte de farce noire… »(entretien avec György Ligeti), Avant-Scène Opéra, op.cit., p.96.
[27] Michèle Friche, „La Balade du Grand Macabre de Michel de Ghelderode“, Avant-Scène Opéra, op.cit., p.93.
[28] Richard Steinitz, György Ligeti. Music of Imagination, Northeastern University Press, Boston, 2003, p. 217.
[29] 1976 kovo 1 d. laiškas Michaeliui Meschke (Paul Sacher Fondas, Šveicarija).
[30] Ligeti, op. cit., 274.
[31] R. Steinitz, op.cit., p.226.
[32] Aliutė Mečys, op.cit., p. 65.
[33] 1976 kovo 1 d. laiškas Michaeliui Meschke (Paul Sacher Fondas, Šveicarija).
[34] Michèle Friche, op.cit., p. 92.
[35] Ligeti, op.cit., p.275.
[36] Ibid., p. 274.
[37] Pierre Michel, « Commentaire musical », Avant-Scène Opéra, op.cit., p. 8.
[38] Ligeti, op. cit. p. 268
[39] Aliutė Mečys, op. cit, p.66.
[40] Claude Samuel, « Ligeti, le clin d’œil au happening », Avant-Scène Opéra, op.cit., p. 94.
[41] Pierre Michel, op.cit., p. 84.
[42] R.Steinitz, op.cit., p.233.
[43] 1971.11.10 laiškas Bertil Bokstedt‘ui, Oper Kungliga Teatern (Stockholme) direktoriui (Paul Sacher Fondas, Šveicarija).
コメント