Broniaus Kutavičiaus ir Vytauto Landsbergio aštuoniasdešimtmečiams.
https://docs.google.com/viewer?url=http://www.kulturosbarai.lt/uploads/news/id51/KB_2012_11_web.pdf
I. Praėjusio laiko beieškant: Bronius Kutavičius
Broniaus Kutavičiaus kūrybos fenomeną sunku įvardinti galbūt todėl, kad jo muzikos percepcija svarbiausiu kompozitoriaus kūrybos momentu – Oratorijų laikotarpiu – buvo daugiau (o gal ir vien tik) emocinė, ir labai mažai teorinė. Nes ir pati muzika buvo ne intelektualinė, nepaisant struktūrinio griežtumo, bet afektinė, jausmiškai susijusi su laikotarpio išgyvenimais. Būtent dėl to jo kūrybos refleksija sunkiai galėjo būti kritiška. Tuo metu akivaizdu buvo tik tiek, kad B. Kutavičiaus Oratorijų atlikimai organiškai įsirašo į tam tikrų reiškinių kontekstą – į tuo metu “natūraliais” atrodžiusių reiškinių kontekstą. Ir folklorinis judėjimas, ir Justino Marcinkevičiaus dramos, ir Orvydo akmeninės skulptūros, ir daugelis kitų apraiškų, vėliau sustiprintų politiniais Sąjūdžio, Atgimimo motyvais, sudarė šių “natūraliai” visuomeninę ir kultūrinę erdvę užpildžiusių fenomenų terpę. Tame dvasiniame, kultūriniame, socialiniame pakilime viskas, kas buvo nesumeluota, autentiška, atrodė organiška. Nenatūralu buvo veikiau tai, kas ėmė vis labiau panašėti į prasmės taip ir neįgavusias sovietinės sistemos dekoracijas.
B. Kutavičiaus Oratorijos priklausė ne tik lietuviško konteksto aktualijoms, bet ir platesniam, Lietuvos ribas peržengiančiam judėjimui, vadintam “naujuoju sakralumu”, nes būtent taip buvo suvokiama Arvo Pärto, Veljo Tormis, John’o Tavenerio ar Georgijaus Sviridovo kūryba. Taip buvo įvardintas ne tiek stilius, kiek iš skirtingos kultūrinės aplinkos atėjusių autorių inspiracijos, besirėmusios arba archaine liaudies, arba/ir religine (grigališko, provoslaviško giedojimo) tradicijomis. B. Kutavičiaus kūryboje galėtume ižvelgti ir estetinių, ir etinių, ir netgi politinių įtakų, bet apibendrintai jo “naujasis sakralumas” išryškino būtent tai, kas buvo priešinga oficialiajai kultūros politikai – ne tribūninę, masių, o asmenišką, išgyventą patirtį. Netgi tekstai, kuriuos jis rinko savo muzikai (ypač Sigito Gedos), yra sudaryti iš įvaizdžių, atspindinčių labai intymų, metaforišką, taigi pilną metafizinių prasmių, beveik pasakos, kažkokį prarastą ir nebeegzistuojantį pasaulį, kuriame vien savo skambesiu eilėraščio posmas prikausto dėmesį prie garsinės išraiškos lygmens, slepiančio naratyvines prasmes. Kompozitorius poezijoje matomai ieškojo ne tiek pasakojimo linijos ar poetinės melodikos, nes spraudžia tekstą į jam reikalingas ritmines ir agogines struktūras („laikykis savo ritmo ir tekstą į jį sprausk“[1]), kiek iš teksto kylančių įvaizdžių jausmiško autentiškumo („Pati mano muzika ne programinė“. „Svarbi [...] atitinkama ritmika, nuotaika bei atmosfera“[2]). Taigi, B. Kutavičiaus “naujasis sakralumas” ženklino posūkį ne nuo nudvasintos sovietinės realybės į religinį potyrį, o nuo šūkių ir deklaracijų į kalbėjimą tylomis ir šnabždėjimą, nuo viešumo į intymumą, nuo netikra į tikra, nuo dirbtina į išgyventa.
Giacinto Scelsi yra sakęs, „kad menininką įtakoja tik atsakymai į jo keliamus klausimus, todėl kūryboje reikia ieškoti veikiau atsakymo reikalaujančių klausimų evoliucijos, nei įtakų” [3]. Į kokius tad klausimus ieškojo atsakymo Bronius Kutavičius? Jis pats daugelį kartų yra pabrėžęs, kad jam svarbi laiko dimensija („mane jaudina tik praeinantis laikas”[4]). Ar tai savo šaknų (metafizinių, kurios jungtų ir tradiciją, ir istoriją) paieškos, ar tiesiog praeinančio laiko nostalgija, galėtų nurodyti tik pats kompozitorius. Jonas Bruveris yra labai pakiliai ištaręs, kad „Oratorijos skambėjo kaip išlaisvinantis šauksmas grįžti prie savo Šaknų, Pradžios, grįžti Namo, į dvasios Tėvynę, atkurti ją savyje”[5].
Kas yra B. Kutavičius – muzikine prasme – visuomenėje, kurioje uždrausta istorija? Jis ieško, kaip prikelti tautos estetinę atmintį, per tam tikrus blyksnius, per nuotrupas, kurias gali pasufleruoti, pavyzdžiui, seniai užmiršti ir nebeegzistuojantys, bet ir vėl kartu su Povilo Mataičio teatru atkurti instrumentai; tai gali būti primiršto balso, senos tarmės skambesys, ritualinis sėdėjimas, sutartiniškas ėjimas ratu. Tačiau galėtume klausti, kodėl B. Kutavičius pirmiausia atsigręžė ne į draustą ir valdžios persekiotą krikščionybę, o į pagonybę? Gal pradžioje norėjo atrasti gilesniąsias lietuvių kultūros šaknis, kurios siekė toliau, nei iš Vakarų atnešta religija, ir priminti, kad pagoniškoji lietuvių pasaulėjauta (į mus atėjusi per pasakas, liaudies dainas, išlikusias senųjų tikėjimų, ritualų ir tradicijų nuobiras) taipogi yra sakralinis patyrimas – gamtos sakralumo, ir žmogaus toje gamtoje sakralumo patyrimas? Viktorija Daujotytė yra labai teisingai pastebėjusi, kad „baltų kultūrinio gamtiškumo negalima paaiškinti sąvokomis; jis yra kūniškas, tebejaučiame jį kūnuose, kūnais“. Ji teisi sakydama ir tai, kad mes „kūnais reagavome ir gal dar reaguojame į Panteistinę oratoriją, į Pruteną, į Jotvingių akmenį“[6].
Nebuvo tokio jausmo, kad su B. Kutavičiaus Oratorijomis lietuvių muzika pabėgo nuo rusų muzikos stilistikos bei muzikos politikos, ir sugrįžo į šiuolaikinę (europietišką) terpę. Buvo veikiau įspūdis, kad jos sugrąžino lietuvių muziką į tikrovę, nurodančią ne laiko matmenį – dabartį, bet etinį ir moralinį matmenį. Buvo toks įspūdis, kad kompozitorius lietuvių muziką ištraukė iš kažkokios pernelyg ilgai užsitęsusios iliuzijos, kažkokio ne visai tikro (muzikinio) gyvenimo. Ir ne visai tikros muzikos percepcijos. Todėl jo muzika iš karto, ne po ilgų refleksijų, o po paskutinio Paskutinių pagonių apeigų akordo buvo suvokta kaip lietuvių tautos gelminį klodą, jos viršlaikinės erdvės stygas suvirpinanti muzika, o ne tiesiog “lietuvių šiuolaikinė muzika”. O kadangi ji išreiškė tai, kas mes esame, tuometinę mūsų emocinę būklę, ji buvo pristatoma užsienyje, Šarūno Nako ansamblio dėka, kaip muzika, su kuria tapatinomės, ir kuri visapusiškai atspindėjo tai, kas mes jautėme esantys tuo metu ne fizine, o afektyvine prasme.
Taigi, Broniaus Kutavičiaus stilių apibrėžtų du dalykai: pirma, laiko klausimas, ir antra, iš specifinio kompozitoriaus laiko suvokimo gimusi estetika, kurią pavadintume jo paties žodžiais – “nuzulintų daiktų“ (kurie ir „daro formą, tuos garsus, kūrinio atmosferą“)[7], arba, jei kalbėtume apie struktūrinę sanklodą – “išsėmimo” estetika. Ji kilusi iš specifinio sutartinių proceso – kanoninio repetityvinio kartojimo, kol garsinė medžiaga pradeda perteikti daugiau, nei jos medžiagiškumas, kol pradeda veikti ratais besisukančio garso magija – įtraukiančio, užburiančio, „mirgančio sąskambio“[8], anot Vytauto Landsbergio, magija. Ne veltui kompozitorius naudoja ne tik muzikos, bet ir teksto pasikartojimus, būdingus ir sutartinėms, ir visai lietuvių liaudies kūrybai, kai kartojimas ne tik įtvirtina tam tikrą prasmę, bet ir įsteigia tam tikrą garsinį būvį, išgryninto tekstinio-sonorinio junginio vibraciją, užaštrinančią buvimo garse pojūtį. „Ten labai branginamas garsas, iki grynumo. Iki vienišo varpelio skambėjimo” [9], sako Kutavičius apie Magišką sanskrito ratą.
Didžiausias kompozitoriaus originalumas yra tas, kad jis nuolat turėjo tam tikrą garsinio autentiškumo viziją, kėlė sau stilistinį klausimą – kas yra tikra lietuviška muzika. O kas yra vizija? Tai onirinis fenomenas, viršlaikinis, išgrynintas, statiškas. Tai buvimas kitame laike („aš viską rašau daugiau iš nuojautos“[10]). Marcelijus Martinaitis kalba apie „šią kūrybą persmelkiančią vertikalią sakralinę ašį“, o Gastonas Bachelard`as sako, kad „kiekviename tikrame eilėraštyje [pritaikykime tai ir muzikai – V.G.] yra sustabdyto, nematuojamo laiko, kurį vadintume vertikaliu“, ir kad „galutinis visos prozodijos tikslas yra vertikalumas, gylis arba aukštis, sustabdyta akimirka, kurioje tam tikra tvarka išsidėstydami, vienlaikiškumai įrodo metafizinę poetinės akimirkos perspektyvą“[11]. B. Kutavičiaus vienlaikiškumai atsiranda iš specifinės ritmikos, kanoniniu ratu besisukančios garsinės formulės, specifinių instrumentų jungties: ir formos, ir struktūriniu lygmeniu kompozitorius gludina garsinius fragmentus tol, kol jie suskamba tarsi išgryninti prisiminimų blyksniai, garsu išreikštos emocinės būsenos, išsisemiančios taip, kaip išgyvenama tikra emocija. Lyg ritminės-melodinės ląstelės funkcionuotų pagal kažkokius savus, natūralius dėsnius. Pats B. Kutavičius sako: „Nieko negaliu užlaikyti, nes tai neveikia emociškai gerai”[12]. V. Landsbergis, kalbėdamas apie Jotvingių Akmenį mini „ikifolklorinius elementus“[13]. O kas yra ikifolklorinis elementas? Tai ne tik V. Landsbergio įvardintas „kraujo balsas“, bet ir fizinis garso būvis, išgaunamas instrumentais (kuriuos kažkas net praminė “kutafonais”), neturinčiais laiko įspaudo – akmenimis, buteliais, švilpynėmis, šiaudo birbynėmis, linaraute, kurią atradęs savo sodyboje Dzūkijoje ir palietęs, B. Kutavičius išgirdo „vėlių muziką, sielų muziką”: „Tokios muzikos su niekuo neatkursi, tik su šitokiais netradiciniais instrumentais”[14]. Atonalus derminis mąstymas ir formulinė sluoksniuojama ritmika (primenanti Bali gamelano, Afrikos genčių muziką) taipogi yra nelaikinė, nenurodanti nei konkretaus laikmečio, nei konkrečios teritorijos. Taigi, B.Kutavičius sukūrė ne naujas kompozicines priemones, o naują požiūrį į pačią garso kūrybą – kūrybą garsu. Įvardinkime tai patirtų, išgyventų, įsivaizduotų įvaizdžių (emocinių, vizualinių, audityvinių etc.) paieška. Nors kai kuriuose vėlesniuose kūriniuose ši paieška atsitrenkė į pernelyg kodifikuotų – klasikinio orkestro – instrumentų garsų paletės ribotumą.
Osvaldas Balakauskas yra sakęs, kad „Kutavičiaus opera yra ne opera, poema – ne poema, variacijos – ne variacijos, sonata – ne sonata, koncertas – ne koncertas“[15]. Ir tai tiesa, nes klasikinis žanrų pavadinimas (pernelyg ilgai išsilaikęs 20 amžiaus lietuvių muzikoje) nebeatitiko turinio, sudaryto veikiau iš garsinių atmosferų, varijuojamų garsinės medžiagos intensyvumų, užbaigiamų ne pagal klasikinių formų dėsnius, o tuomet, kai pati medžiaga “išsisemia”: „geras kompozitorius visada [...] turi pajusti, kada sugalvota medžiaga, idėja turi sustot, kada ji išsisemia ... ir tada eit prie kito etapo”[16] . Atskiros kūrinių padalos B. Kutavičiaus muzikoje keičia viena kitą arba kaip sutartinėse, be jokio paruošto užbaigimo, arba užplaukia viena ant kitos, kaip Sigito Gedos “ledo lytys“. Net ir makro lygmenyje vadovaujamasi tuo pačiu principu: „Kūrybinis posūkis buvo labai staigus ir ryškus. Čia aš užsibuvau kokius 10-15 metų (kol tą temą išsėmiau)“[17].
Kas gi išlieka šioje “išsisemiančioje” muzikoje? Tam tikri sonoriniai archetipai, simboliai, išsikristalizuojantys per smulkų repetityvinį, natūraliai “išsidūkstantį“ kartojimą. Pats kompozitorius kalba apie „vaizdinę ir garsinę restauraciją” Paskutinėse pagonių apeigose: „Man labai svarbu buvo perteikti senovišką dvasią [...] Įsivaizdavau, kaip jie galėjo tai daryt”[18], ir dažnai mini savo atminty užsifiksavusius kaimo garsus. Šiuo požiūriu jis primena Iannis Xenakis, kuris taipogi yra atkūręs savo kūriniuose įvairias atmintin įsirėžusias atmosferas – politinių manifestacijų, karo metais kulkų keliamo triukšmo, arba gamtines impresijas – lietaus barbenimą į stogą ir svirplių griežimą pievose[19]. Taigi, jei pats kompozicinis metodas ir nėra tapatus, abu kompozitoriai garsinę medžiagą traktuoja vienodai – kaip emocinį objektą, ir šia prasme, universalų. Magišką sanskrito ratą „rašiau kaip vėlių muziką, todėl ir muzikinei kalbai siekiau suteikti tam tikro visuotinumo”[20], sako B. Kutavičius. O Sigitas Geda jo muzikoje pastebi dar ir “moteriškos estetikos svarbą, jo polinkį į smulkų raštą, ornamentavimą, jo charakterio subtilumą”[21]. Šie bruožai primintų literatūrinę Marcelio Prousto kalbėjimo manierą, kai per gausias, smulkias ir nesibaigiančias detales išryškėja tam tikrų bendrybių kontūrai, kai išgryninamas tam tikro charakterio, tam tikros situacijos, tam tikros vietos, tam tikro įvaizdžio universalumas, kai vaikystėje išgyventos ir “restauruotos“ situacijos paverčiamos archetipinėmis. Taigi, kaip ir M. Proustas, B. Kutavičius galėtų sakyti, kad jis „žiūri ne per mikroskopą, o per teleskopą – siekia išryškinti ne detales, o bendrybes”[22].
Atsigrįžimu į praėjusį laiką B. Kutavičius užkabino ne tik istorinių asmeninių vizijų, bet matomai ir kažkokią svarbesnę su laiko pajauta susietą lietuvių muzikos stygą. Nes kaip tuomet paaiškinti, kad Paskutines pagonių apeigas (1978) sekė Algirdo Martinaičio Paskutiniųjų sodų muzika (1979), Vidmanto Bartulio Paskutiniųjų giesmės (1980), Felikso Bajoro Paskutinė kelionė (1987)? Ar tai reikštų, kad praeities ir tam tikros užbaigties (paskutiniaisiais kūriniais) įprasminimas buvo ne vien B. Kutavičiui aktuali to laikotarpio pajauta? Vienoje iš savo Meditacijų apie egzistenciją Nikolajus Berdiajevas kalba apie praėjusio laiko dalyvavimą dabartyje: „tai, kas jame buvo tikra, egzistenciška, perėjo į dabartį“. Šis mechanizmas gana tiksliai atitiktų B. Kutavičiaus praeities įprasminimo dabartyje mechanizmą, tik muzikinėje plotmėje: „savo kūryboje aš neimu iš praeities melodijų, bet kuriu viską nauja. Tik siekiu sukurti tokią situaciją, kuri padėtų klausytojams. [...] Žmonės suklūsta, lyg skambėtų tai, kas buvo iš tikrųjų“[23]. Išskirdamas dvi praeitis, tą, kuri buvo ir pasibaigė, ir tą, kuri mums vis dar tęsiasi, kaip integrali mūsų dabarties dalis, pastarąją filosofas įvardina kaip „išgrynintą“, „jau visai kitą praeitį, perkeistą praeitį, [...] į kurią mes įspaudėme savo kūrybinį veiksmą, kurio dėka ji tik ir galėjo integruotis į mūsų dabartį”[24]. Kas gi būtų tas specifinis B. Kutavičiaus įspaudas, svarbiausia jo kūrybos žymė? – „Svarbu tai, kas gyva“[25], sako kompozitorius, ir tarytum visa savo kūryba prisišlieja prie gyvybinio muzikos prado, kurio dėka muzika tik ir yra prasminga.
II. Ateities laiką bekuriant : Vytautas Landsbergis
Vytauto Landsbergio kūrybos ir veiklos fenomeną sunku apibendrinti todėl, kad jo veiklos (o tiksliau – daugybės veiklų) sritis neturi apčiuopiamų ribų. Kas sieja jo monografijas, eseistiką, studijas apie dailę, kritinius muzikologinius straipsnius, poeziją, muzikos kūrybą, kūrybą vaikams, politines kalbas, refleksijas socialiniais ir visuomeniniais klausimais, valstybinius įstatyminius tekstus ir t.t., ir t.t.? Kas yra ta gija, jungianti visą šią intelektualinę politinę ir meninę kūrybinę bulimiją? Atrodytų, kad kaip ir B. Kutavičiaus atveju, ją sietų visų pirma laiko klausimas, ir iš jo koncepcijos atsirandanti tam tikra ne tik kūrybos stilistika, bet ir buvimo pasaulyje būdas. Priešingai B. Kutavičiui, V. Landsbergis ieško ne praeities, o ateities. Netgi praeitį jis tyrinėja tik tam, kad išryškintų jam rūpimas ateities perspektyvas. Jei B. Kutavičius mintimis nusikelia į praeitį, bandydamas įsivaizduoti, “kaip tuomet galėjo skambėti muzika”, tai V. Landsbergis praeities meną traukia prie dabarties („nepamirštas menas niekada nėra praeities menas“[26]) ir juo deda pamatus lietuviškos kultūros ateičiai: jo muzikologinis interesų ratas jau nuo pat pradžių sukosi apie tai, kas būtina tautinei savimonei, kas turi universalų išliekamosios vertės aspektą (Čiurlionis). Jis palaikė avangardines (Varšuvos rudenų) idėjas, rašė apie tai, kas trukdė laisvai kūrybos sklaidai, kas buvo (neteisėtai) draudžiama – išeivijos kompozitorių kūryba, vargonininko Česlovo Sasnausko, bažnytinė muzika. Kovojo už teisę kritikuoti ir labiausiai tituluotus muzikos autoritetus, kad kūryba neužsibūtų pasitenkinimo savimi stagnacijoje. Jis rašė apie originaliausius to meto kompozitorius – Osvaldą Balakauską, Bronių Kutavičių, Feliksą Bajorą, ir buvo vienas pirmųjų, įžvelgęs juose autentiškos šiuolaikinės lietuvių muzikos pradus.
Iš V. Landsbergio pasirenkamų temų matome, kad jam rūpėjo „istorinė muzikologijos savimonė“ [27], rūpėjo, kad lietuvių kultūroje nebūtų baltų dėmių – ne dėl tyrėjų trūkumo ar jų vangumo, o dėl politinės, biurokratija, cenzūra ir draudimais ties kiekvienu kampu mojavusios sistemos. Su kiekvienu nauju siužetu V. Landsbergis plečia savo žvalgos ratą – ne tik platyn, bet ir gilyn. Dana Palionytė yra rašiusi, kad „anapus muzikologijos, dailėtyros, literatūrologijos reiškinių jis įžvelgia jų pirmaprades reikšmes ir prasmes, skverbiasi aukštyn į idealių vaizdinių pasaulį – tikrąją meno kūrinio būtį“[28]. Taigi, ne bet kokios sritys jį domina, o tos, kurios padėtų atskleisti esmingiausius, gyvybingiausius lietuvių kultūros aspektus. Todėl visa jo veikla yra begalinės naujų kelių ieškančios minčių ramifikacijos, išsaugančios svarbiausią – etinį ir moralinį dėmenį, kuris, sujungtas su aktyvumo elementu, išryškina politinę jo mąstymo sanklodą. Net ir muzikologijoje V. Landsbergis buvo daugiau politikas, nei tyrinėtojas klasikine prasme. Todėl gana greitai muzikologinis laukas jam tapo per ankštas. Štai 1986, po 20-os Pabaltijo muzikologų konferencijos V. Landsbergis labai pranašiškai prasitarė: “Tokios būtų diskusijos kuluaruose ... o ateis diena, kai visos jos (diskusijos) aršiai lips į tribūną, kausis dėl tiesos, tobulins pasaulį“[29].
Jei B. Kutavičius, rašydamas sonatas, kurios “nėra sonatos” ir naudodamas instrumentus, kurie “nėra instrumentai”, pramynė kelią į estetinį lietuvių muzikos išsilaisvinimą, tai V. Landsbergis, savo vis kur nors tinkamai įterptu komentaru, patarimu, padrąsinimu, taikliai suformuluotu įvaizdžiu, kritika ar gudriai parinkta citata mynė kelius į sąmonės išsilaisvinimą („pirmiausia kelti dvasinės kultūros pirmaeilį aktualumą“[30]), o vėliau ir į visuomeninį išsilaisvinimą. O tai nebuvo taip paprasta, kaip gali atrodyti dabar. Abu susilaukė ne tik priekaištų, bet ir viešų įžeidimų; abiems, ir kompozitoriui, ir muzikologui prireikė ir įžvalgumui būtinos vidinės laisvės, ir drąsos, nes visuotinai paplitęs „pavojų vengimas – tai dar nebūtinai kūrybinė drąsa“[31], o “kai atskiri ir žinai, kad eini už gėrio pasaulį, viskas pasidaro paprasta. Drąsos ir baimės sąvokos nebetinka. Tiesiog darai, kas reikalinga”[32]. Viktorija Daujotytė yra sakiusi apie B. Kutavičių: „Toks įspūdis, kad Bronius Kutavičius yra genamas tikro garso ieškojimo“; tai „mažiau gražus, bet labiau gyvas pasaulis“[33]. Peradresuotume šiuos žodžius ir V. Landsbergiui, kuris visą gyvenimą buvo genamas tikro žodžio, tikros minties, tikro veiksmo ieškojimo, skatino jais ir kitus („stoka jaunųjų veikaluose netikėtos, nepaaiškinamos gaidos, gal kokio netašyto, bet ryškiai individualaus bruožo“[34]). Ir politinis V. Landsbergio pasaulis yra mažiau korektiškas, bet labiau gyvas: „Aš vienas tų, kurie balsavo./ Atidaviau už laisvę balsą savo. /Darbavomės, tikėjom, kad išeis. /Vėliau patekome į bėdą. /Dabar stebiuosi padarais, kurie tėvynės širdį ėda.“[35]
V. Landsbergio veikla neįsirašo į jokį tarptautinį kontekstą, nes ji yra grynas tam tikros epochos, tam tikro laikotarpio, tam tikros asmenybės, tam tikro krašto (jo istorinės ir politinės situacijos), tam tikro išsilavinimo produktas – meninio išsilavinimo, kurio privalumas visais (neiškreiptais) laikais buvo dvasinė nepriklausomybė. Jo veikla, kaip ir B. Kutavičiaus muzika, atrodanti “ne visai muzika“ gali atrodyti esanti “ne visai muzikologija“, “ne visai muzikos kritika“ – kalbanti apie vėją kuris pučia akmenį, apie gėles ant trigarsių griuvėsių ir našlaičių vargus. Išties, joje daug tradicines muzikologijos ir muzikos kritikos ribas peržengiančių istorinių, menotyrinių, politinių, etinių ir kt. aspektų. Betgi ir V. Landsbergio politika gali atrodyti “ne visai politika“ (nes labiau nepriklausoma nei ta, suformuota politiniu išsilavinimu ar tam tikros partijos, politinės krypties interesų). Galbūt simptomiška čia yra ir tai, kad Lietuvoje vis dar kyla diskusijos (po dvidešimties Nepriklausomybės metų!), ar jį vadinti pirmuoju Nepriklausomos Lietuvos Prezidentu, nors už Lietuvos ribų tokia problema niekada nebuvo sprendžiama.
Giacinto Scelsi yra sakęs kad tam tikras fenomenas atsiranda terpėje, kuri jau būna pribrendusi. Kas buvo ta terpė, kurioje subrendo B. Kutavičiaus muzika, ir V. Landsbergio veiklų užuomazgos? Galbūt tam tikra situacija kompozitorių sąjungoje, kurioje kai kurie kompozitoriai ir kai kurie muzikologai pradėjo save matyti kiek kitaip, nei buvo reikalaujama iš Maskvos, ir šioje abipusėje – laisvesnės meninės ir ir laisvesnės intelektualinės minties trintyje vis dažniau ir drąsiau pasireikšdavusi laisvės išraiška galbūt ir tapo ta vieta, kurioje buvo nebeįmanoma nebeapsispręsti, kurioje barikadų pusėje būti. Į Ramintos Lampsatytės klausimą „kodėl 1970 metais galėjo būti parašytas toks kūrinys, kaip Paskutinės pagonių apiegos“, Sigitas Geda yra atsakęs: „Todėl kad ... buvo tokie žmonės“[36].
Kas yra V. Landsbergis visuomenėje, kurioje uždrausta minties laisvė? Jis savo pavyzdžiu bando parodyti jį supantiems žmonėms, kad galima sakyti tai, ką galvoji, ir įvardinti tai, ką matai, kad galima sakyti tiesiai: “kas buvo pavogta, turi būti grąžinta” (iš Sąjūdžio mitingo). Taip buvo ir Muzikos Akademijos paskaitose, ir Kompozitorių Sąjungos aptarimuose, ir Sąjūdžio tribūnose, ir Aukščiausioje Taryboje, ir Seime, o dabar dar ir dabar Europos Sąjungos Parlamente, kiek teko girdėti iš su juo dirbančių prancūzų deputatų. Tačiau keisčiausia yra tai, kad V. Landsbergis visą laiką privalėjo kalbėti Ezopo kalba. Ne tik sovietinias, bet ir – o tai dar keisčiau – dabartiniais, laisvos demokratijos laikais. Galbūt todėl, kad stiprus etinis ir moralinis jo ištarmių elementas, nepriklausomai nuo politinės sandaros, užkabina ir dirgina kreivų veidrodžių pasaulyje tebegyvenančiųjų jautrumą. Todėl pagrindinis ir svarbiausias, nes pilniausiai V. Landsbergio asmenybę atspindintis žanras, yra trumpi esė. O kartais ir poezija. Juose sukondensuota visa jo minčių ir jo veiklos krypčių esmė – budinti tautinį ir kultūrinį sąmoningumą: „Sustokime, pažvelkime vieni į kitus ir apsibrėžkime atidėję partiškumus, kartu su ne valdžios organizacijomis ir bendruomenėmis, kas mums svarbiausia, – jei norime, kad Lietuva stiprėtų ir išliktų. Nieko nebus be gyvenimo ir tėvynės meilės, jei to neugdysime, be šeimos ir vaikų, be asmenybės pagrindų ir veiklos perspektyvų, galų gale be tikro visų rūpesčio visuomenės dvasine būsena ir psichine sveikata. Tą jau vakar buvo laikas suvokti.”[37]
Nebuvo tokio jausmo, kad su V. Landsbergiu atsirado nauja lietuvių muzikologija, nes jis nesukūrė jokios naujos muzikologinės atšakos, kurią galėtume įvardinti apibendrinančiu moksliniu terminu. Buvo veikiau įspūdis, kad jo muzikologija keitė žiūros tašką. Jį domino tik lietuviškas kontekstas, ir visos “tarptautinės“ temos buvo nagrinėtos tik lietuviško konteksto atžvilgiu. Jis ieškojo ne visuotinumo, kuris yra būdingas klasikinės muzikologijos studijoms, o lokalumo, kai nežymus vietinės reikšmės fenomenas – pavyzdžiui, kodėl nespausdinamos lietuvių muzikos partitūros – tampa platesnės problematikos ženklu. Tuo akmenuku, kuris trina batus, liepia sustoti ir kliudo eiti toliau, kol nebus iškrapštytas. „Per muziką galima labai daug padaryti“ – tai muzikologo atmintin įstrigę Jadvygos Čiurlionytės žodžiai[38]. Ar su V. Landsbergiu atsirado nauja politika, galbūt suformuluos politologai. Bet net ir nesant specialistu akivaizdu, kad tokių akmenukų jis yra primėtęs ir šioje srityje.
Taigi, Vytauto Landsbergio veiklos stilių apibrėžtų du dalykai: laiko klausimas, ir iš jo kylanti veiklos estetika – naujų intelektualinių erdvių užkariavimo estetika. Jei B. Kutavičius ieško, kas užmiršta, ir kas buvo tautos identitetas, tai V. Landsbergis ieško, ko dar nėra, ko trūksta, ir kas būtų tautos identitetas. Jis ir muzikos, ir visuomenės klausimais yra politikas, žadinantis sąmoningumą ir kuriantis, įsivaizduojantis struktūras, kurios netrukdytų funkcionuoti ir skleistis meniniam, socialiniam, visuomeniniam gyvenimui. B. Kutavičius įsitaiso savo praeities vizijų statiškume, o V. Landsbergis savo vizijų pašėlusiame lėkime į priekį. Jos bėga taip greitai, kad jis spėja apmesti tik apmatus, paberti idėjų, refleksijų, nuomonių, komentarų, pamąstymų, paprieštaravimų, įspėjimų, moralinių atsirėmimų, įvairiose srityse, ir vaikams, ir suaugusiems, ir poezija, ir muzika, ir politiniu, ir istoriniu diskursu. O kartais prisipažįsta ir nebespėjęs: „Tokios būtų ir vidinės diskusijos – su pačiu savimi, – kai norėjęs kalbėti, o pasivaržęs ar nespėjęs išsiveži namo neramią mintį, jau gyvą ir norinčią gyventi. Kur nors vis tiek išdygsiančią, kad ir vėliau“[39]. Taigi, V. Landsbergio kūryboje svarbus “pradžios“, “pradų“ aspektas – tai, kas gimsta, tai, kas dar tik kalasi gyvybei: ir Čiurlionis, ir Sasnauskas buvo lietuvių muzikos pradininkai; Kutavičius, Balakauskas ir Bajoras buvo posovietinio muzikinio mąstymo pradininkai. Sąjūdis buvo pradžia, ir V. Landsbergio prezidentavimas buvo pirmas nepriklausomos Lietuvos valstybingumo įteisinimas.
Didžiausias šio muzikologo, menininko, politiko originalumas yra niekada neprarandama ateities vizija – meno, mokslo, politikos, visuomenės ir, svarbiausia, žmogaus toje visuomenėje, vizija: “Norėčiau, kad daugiau žmonių aplink mane, Lietuvoje, džiaugtųsi gyvenimu. Norėčiau, kad ir mano vaikams būtų geriau. Bet svarbiausia – visiems, kurie yra man artimi visoj Lietuvoj (nes aš taip jaučiu, kad visi yra artimi), – kad nenusimintų, kad neprarastų gebėjimo džiaugtis gyvenimu. Tokiu, koks jis yra. Nes tame „koks yra“ tiek daug gražių, vertingų dalykų.“[40].
Vienoje iš savo Meditacijų N. Berdiajevas kalba apie ateities laiko ir pranašystės santykį, ir sako, kad „pranašystė, suvokiama platesne, nei grynai religinė prasmė, yra laiko transcendencijos paslaptis, sugebėjimas išsivaduoti iš jo nelaisvės, amžinos dabarties užkariavimas [...] Tai dabartis, kuri nėra statiška, o nuolat kuriama, atsieta nuo laiko kontinualumo“[41]. Tai reikštų taipogi, kad dabartyje neužsibūnama – kad nenusilptų ir neišsibarstytų ta į dabartį įdedama energija, nuolat peršokanti ir transcenduojanti esamą situaciją, dedanti pamatus ateinančiai, ateinančioms situacijoms. Todėl nei vienas V. Landsbergio dabarties veiksmas nėra užbaigtas traktatas. Tai pabertos ir į visas puses riedančios akimirksnio įžvalgos, turinčios plėtotės užtaisą. Priešingai B. Kutavičiui, kuris per repetityvinį “daugiažodžiavimą“ grynina su praeitimi susijusias vizijas, V. Landsbergis, per kondensuotas ištarmes, palyginimus, metaforas, plečia galimas prasminių ir veiklos erdvių ribas. Nei vienas V. Landsbergio dabarties veiksmas nėra kristalizuojamas į jį patį. Jo paskirtis – užkrėsti ateities situacijas, besivejant pagrindinę viziją, kuri yra labai paprasta: geresnės muzikos, geresnės muzikologijos, geresnės Lietuvos visuomenės, o dabar dar ir geresnės Europos troškimas ... Dedu tritaškį, nes niekas nežino, koks galėtų būti sekantis taikinys.
Post scriptum
Taškas, kuriame šios dvi turtingos praeities-ateities vizijos susitinka, yra tas hic et nunc momentas, kuriame gyvena vienintelis juos jungiantis elementas – skambanti muzika, gyvas garsas, kuriame telpa protas ir kūryba, jausmas ir vizija, moralė ir etika, apskaičiaviams ir laisvė. Į kurį ir Kompozitorius, ir Muzikologas nuolat sugrįžta – taip, lyg grįžtų namo. Todėl B. Kutavičius visą gyvenimą dainuoja ir niūniuoja liaudies dainas, o V. Landsbergis visą gyvenimą groja sau ir kitiems Čiurlionį. Nors, kaip žinome, dainuoti – nėra pagrindinis kompozitoriaus užsiėmimas, o groti – nėra pagrindinė muzikologo veikla. Kaip ir rūpintis praeitimi – nėra “tikro” kūrėjo misija, o ateitimi – “tikro” tyrinėtojo darbas. Abiems reikėjo dvasinės stiprybės padėti naujus muzikos, muzikologijos, valstybės pamatus ne visuomet draugiškai nusiteikusioje aplinkoje. Abiejų svarbiausias laikotarpis buvo XX amžiaus pabaiga, nes vėlesnieji tapo pirminių idėjų solidumo patikrinimo metais. Šie du neeiliniai Lietuvos kultūros ir visuomenės vizionieriai paženklino, kiekvienas savaip – į priešingas puses bežiūrėdami –, bet ir kažkuo esmiškai komplementariai, Lietuvos Nepriklausomybės atgavimo laikotarpį. O mums belieka tik mąstyti, ką dabar daryti su ta mūsų visų fizine laisve, kad ji taptų dar ir dvasine.
[1] Broniaus Kutavičiaus muzika. Praeinantis laikas (sud. Inga Jasinskaitė-Jankauskienė), Versus aureus, Vilnius, 2008, p. 311
[2] Ibid., p. 32, 33.
[3] Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs … , Actes Sud, Paris, 2006 p. 103
[4] Broniaus Kutavičiaus muzika, op. cit., p.13
[5] Inga Jasinskaitė-Jankauskienė, Pagoniškasis avangardizmas, Gervelė, Vilnius, 2001, p. 20
[6] Broniaus Kutavičiaus muzika, op.cit., p. 53
[7] Broniaus Kutavičiaus muzika, op. cit., p.121
[8] Vytautas Landsbergis, Geresnės muzikos troškimas, Vilnius, Vaga, 1990, p.421
[9] Inga Jasinskaitė-Jankauskienė, op. cit., p.27
[10] Idem.
[11] Gaston Bachelard, Svajonių džiaugsmas, Vaga, Vilnius, 1993, p. 511
[12] Broniaus Kutavičiaus muzika, op. cit., p. 94
[13] Inga Jasinskaitė-Jankauskienė, op. cit., p.24
[14] Ibid., p. 29
[15] Broniaus Kutavičiaus muzika, op. cit., p. 33
[16] Ibid. p. 342
[17] Ibid., p.24
[18] Inga Jasinskaitė-Jankauskienė, op. cit., p.23
[19] Iannis Xenakis, Musique. Architecture, Casterman, Paris , 1971, p. 27.
[20] Inga Jasinskaitė-Jankauskienė, op. cit., p.27
[21] Broniaus Kutavičiaus muzika, op. cit., p. 338
[22] Marcel Proust, Le temps retrouvé, T . III (A la recherche du temps perdu), Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1954, p. 1041
[23] Broniaus Kutavičiaus muzika, op. cit., p. 168
[24] Nicolas Berdiaeff, 5 méditations sur l’existence (pranc. vert.), Aubier, Paris, 1936, p. 137
[25] Broniaus Kutavičiaus muzika, op. cit., p. 32
[26] Dana Palionytė, «Vytautas Landsbergis ir jo menotyra », Vytautas Landsbergis. Kultūros darbai : bibliografija 1956-1996, Vilnius, Vaga, 1999, p.7
[27] Vytautas Landsbergis, Geresnės muzikos troškimas, op. cit., p. 198
[28] Dana Palionytė, op.cit. p. 16
[29] Vytautas Landsbergis, Geresnės muzikos troškimas , op.cit. p. 202
[30] Ibid., p. 203
[31] Ibid., p.87
[32] Vytautas Landsbergis, Nusidėjome apsileidimais, Vaga, Vilnius, 2007, p. 14
[33] Vytautas Landsbergis, Geresnės muzikos troškimas, op. cit., p. 54
[34] Ibid., p.50
[35] Vytautas Landsbergis, Nusidėjome apsileidimais, op. cit., p. 90
[36] Broniaus Kutavičiaus muzika, op. cit., p.337
[37] Vytautas Landsbergis, Nusidėjome apsileidimais, op. cit., p. 104-105.
[38] Vytautas Landsbergis, Lūžis prie Baltijos, Vilnius, Vaga, 1997, p. 70.
[39] Vytautas Landsbergis, Geresnės muzikos troškimas, op. cit., p. 202.
[40] Vytautas Landsbergis, Nusidėjome apsileidimais, op. cit., p.23
[41] Nicolas Berdiaeff, op. cit., p. 147
Comments