Dėmesys garsinei erdvei paženklino visą 20 amžiaus muzikos estetikos raidą. Garsinės erdvės – savarankiškos kūrinio dimensijos – svarba pradėjo ryškėti Edgard‘o Varèse‘o agresyvių garso efektų kūriniuose, Aloiso Habos mikrotonaliniuose labirintuose, Pierre‘o Boulezo ir Karlheinzo Stockhauseno serijinėse konstrukcijose, matematiškai apskaičiuojamose Iannis‘o Xenakis‘o masėse, skirtingo tankio Györgi Ligeti sluoksnių kontinumuose, Giacinto Scelsi atskiro, „apvalaus“, ekspresijos prasme autonominio garso erdvinėse išraiškose, Helmuto Lachenmanno a-ritminėse šnaresių ir švilpesių drobėse. Spektrinė, akusmatinė ir elektroakustinė 20 amžiaus antros pusės muzika įgalino dar rafinuotesnes garso erdvės parametro realizacijas, 21 amžiuje virtusias kompleksiniais multimedija kūriniais, radikaliai pakeitusiais estetinių vertybių skalę.
Preambulė
Justė Janulytė seka kompozitoriaus Ryčio Mažulio pėdomis. Mažulis pastūmėjo mikrotonalinio kanono techniką, o svarbiausia – jos percepciją, į gana ekstremalius mūsų suvokimo paribius, tuo praplėsdamas – be agresijos – klausytojų jautrumo garsui ribas. Jo muzikai dažnai taikomas hermetiškumo epitetas šiuo atveju pasako tik tai, kad minimalių pokyčių garsinė tėkmė reikalauja maksimalios audityvinės koncentracijos tam, kad būtų pilnai įvertintas jos niuansų subtilumas. Šis subtilumas ir, sakytume, jautrumas garsui, svarbus, beje, ir kompozitorės Onutės Narbutaitės kūryboje, būtų vienas pagrindinių Justės Janulytės muzikos ypatumų.
2010-ais metais sukurtas multimedijinis kompozitorės kūrinys Smėlio laikrodžiai, kuriuos atliko daugelis šiuolaikinės muzikos festivalių[1], yra vienas įdomesnių pastarųjų metų lietuvių kompozitorių kūrinių, į dabartinę lietuvių muziką įnešantis tam tikro naujumo. Tai, ką ir bandysime čia aptarti.
Būdama monochromatikos – tos pačios šeimos instrumentams rašomos muzikos – adeptu, kompozitorė pratęsia estetinę 20 amžiaus meno kūrinių – ne tik muzikos – pakraipą, kuriai svarbios fizinės naudojamos medžiagos savybės, jos (paviršiaus) nelygumai, tekstūrų ir tankių variacijos, tariamai vientisos ir monotoniškos (monolitiškos) visumos niuansai, vibracijos ir smulkiausi pokyčiai. Svarbiausi šio mąstymo ir šios estetikos pradininkai muzikoje buvo Ligeti, Xenakis ir Scelsi. 20 amžiaus dailėje, pradedant Kazimiro Malevičiaus juodu kvadratu – visa monochrominių autorių plejada. Šių kelių įtakų – garso masės suvaldymo (Xenakis), sonorinio fluido dinamikos ir kontinumo (Ligeti), fizinio garso poveikio (Scelsi), garso aiškumo užmaskavimo pašaliniais triukšmais (Lachenmannas), politempinių kanonų ir mikrotonalinės muzikos (Mažulis) sąlytyje, Justė Janulytė kuria savitą stilistiką.
Mano [ ...] įvykiai labai paprasti, [...] ir vyksta taip lėtai, tarsi būtų stebimi pro didinamąjį laiko stiklą. Vargu ar pavyktų juos perteikti sąmoningai dramatizuojamais judesiais, dinamika, tembrais ar virtuoziška retorika. Dėl to išoriškai mano kūryba labai vienalytė: nuotaikos ir retorika giminingos, beveik visų mano kūrinių sudėtys monochrominės (net ir tuomet, kai naudojami skirtingi instrumentai ar balsai, jie nėra individualizuojami, bet lydomi į tembrines amalgamas), idėjos dažniausiai kilusios iš vizualių pojūčių.[2]
Dažniausiai tai monoteminiai kūriniai, išreiškiantys vieną idėją, vieną konceptą, vieną patyrimą, vieną ekspresiją. Naudodama tos pačios šeimos instrumentus, kompozitorė tokį ansamblį traktuoja kaip „utopinį solinį instrumentą“, kuris elektronikos dėka (gyvosios elektronikos) įgyja plačias garso manipuliavimo galimybes, subtilią nepertraukiamos garso tėkmės tembrų kaitą ir stiprų fizinį bei emocinį poveikį. Jei pridėtume hedonistinę šios muzikos savybę su polinkiu į „moterišką“ estetiką, išryškėjančią per neagresyvių garso atmosferų paiešką bei ekstremalų tekamumą, o taipogi multimedijos svarbą (vaizdo ir garso lygiavertiškumą kūrinio konstrukcijoje), kuri čia yra ne šalutinis, bet integralus kūrinio elementas, galėtume sakyti, kad esame gana individualaus stiliaus gimimo akivaizdoje.
Dar kartą apie menų sintezę
Šio stiliaus originalumas slypi ne jo sudedamųjų elementų naujume, bet savitoje jų jungtyje. Tai būdinga visai šiuolaikinei, savo prigimtimi koliažinei, estetikai, ieškančiai ne naujumo (modernizmo bruožas), bet savitos jau egzistuojančių elementų sintezės (post ir post-post-modernizmas). Taigi, autorė renkasi skirtingos prigimties priemones, pajungdama jas pagrindinei kūrinio idėjai. Tariamas kai kurių jos opusų garsinio rezultato paprastumas (kurį siečiau veikiau su noru maksimaliai išgryninti pagrindinį, gelminį garsinį judesį – gestą – , esantį visų jos kūrinių pagrindu) gali priminti neužrašytą, suimprovizuotą multimedijinę akciją ar instaliaciją (Kvėpuojanti muzika), kuri kai kuriai akademinei Vakarų Europos terpei (pavyzdžiui, prie fundamentalaus mąstymo prisirišusiai vokiškajai) galėtų pasirodyti nepakankamai „solidi“. Tai patvirtina tik tai, kad 21 amžiuje jau realiai, ne vien intencijose, nebeliko jokių ribų tarp skirtingo pobūdžio ir stilistikos muzikinių (ir ne tik) žanrų. Lengvojoje ir pop muzikoje galima atrasti beveik klasikines orkestruotes, šiuolaikinėje akademinėje – beveik improvizacijas, eksperimentinėje – solidžiai sukonstruotas partitūras, improvizacinėje – kompleksinį mąstymą, o avangardinėje – beveik gatvės meną ir stulbinantį primityvumą. 21 amžius visas menines išraiškas įtraukė į bendrą kūrybinį sūkurį, kuriame fotografija, video, šokis, akustiniai, elektroniniai garsai, skulptūra, dizainas etc. gali būti naudojami tik kaip sudedamosios tam tikros kūrybinės idėjos detalės, pasirenkamos tarytum menų supermarkete ir derinamos individualizuotomis jungtimis. Todėl mūsų laikas yra stipriai paženklintas globaliu, universaliu, erdviniu, architektūriniu mąstymu, galinčiu organiškai suvienyti skirtingas menines idėjas, mąstysenas, technikas bei išraiškas tam, kad būtų išgauta nauja estetinė kokybė.
Ne tik kūrybinis Justės Janulytės mąstymas, bet ir kūrybinė genezė turi tvirtas istorines ištakas. Jai svarbūs universalūs fenomenai primena Edgard’ą Varese’ą, kuris muzikinio įkvėpimo sėmėsi kontempliuodamas žvaigždes arba žavėdamasis matematinių formulių poezija. Varesui muzika turėjo visų pirma fizinį aspektą – tai, kas suvirpina orą: „Garsinės medžiagos viduje būti akustinės vibracijos dalimi“[3]. Muziką, kaip tarpusavyje sąveikaujančių jėgų sistemą – kaip energetinį fenomeną, mąstė jau Claude‘as Debussy, o vėliau ir visa 20 amžiaus antros pusės elektroakustinės muzikos kompozitorių karta; kompozitorė neabejotinai pritartų ir Ligeti, kuris manė, kad „moksliniai duomenys gali sužadinti meninę vaizduotę ir mąstymą, ir turėti vaisingiausią įtaką kuriant naują vizualų meną ir naują muziką. Toks menas pagaliau atitiks mūsų laikų dvasios ir gyvybės idėją“[4]. Netgi jos salyčio taškų tarp skirtingų raiškos sričių paieškos, kurias galėtume apibūdinti kaip „kristalizaciją“, yra Varese‘o, kažkada šitaip įvardinusio savo kūrybos manierą, kompozicinis metodas. Pati kompozitorė, atsakydama Jurijaus Dobriakovo klausimą, savo požiūrį formuluoja taip:
„ - Kaip manai, ar ribos tarp skirtingų išraiškos formų vieną dieną nebus ištrintos?
- Jas ir dabar pavyktų ne taip sunkiai ištrinti, kadangi visi menai – garso, vaizdo ar judesio – turi nemažai sąlyčio taškų, bendrų raiškos principų, o gal net sąlygoja vieni kitų egzistavimą. Kalbant visai primityviai, juk tai, kas juda, paprastai skleidžia ir garsą (galbūt tik išskyrus krentantį sniegą, kurio metaforą mėginau išgauti kūrinyje dviem fortepijonams Krentančio sniego tyla, 2006), ir greičiausiai yra matoma. Belieka sugalvoti, kaip šių trijų komponentų funkcionavimas galėtų išgauti vieną, nedalomą meninį efektą, kur visi trys – garsas, vaizdas ir judesys – būtų vienodai svarbūs ir vienas nuo kito priklausomi.”[5]
Kūrinys
Kūrinyje naudojamos 4 violončelės, video ir gyvoji elektronika. Vaizdai projektuojami ant įsivaizduojamus smėlio laikrodžius imituojančių keturių didelių cilindro formos tiulio instaliacijų, kurių viduje groja keturi violončelininkai.
Kompozitorė, tyrinėdama „akustines, vizualines ir simbolines smėlio laikrodžio, kaip fenomeno, prasmes“, sako, kad pagrindinę kūrinio idėją, kai „keli skirtingos trukmės ir talpos smėlio laikrodžiai paleidžiami vienu metu, ir juose esantis smėlis išbyra per skirtingą laiką“ įprasmina „politempinis kanonas: violončelės skirtingais tempais įveikia visą savo diapazoną, todėl pradinis unisonas pamažu išsiskiria, balsai tolsta vieni nuo kitų ir žemiausią garsą pasiekia skirtingu metu (žr. 1 pavyzdį, kuriame matome laipsniškai atsirandančius pirmo (iš 13) fiksuoto garso glissando greičio ir trukmės skirtumus tarp 4 violončelių). Gyvai išgaunami garsai įrašomi ir kartojami keletu variantų, kurie individualia trajektorija lėtėja ir dėl to žemėja, tad kiekvienas violončelių garsas generuoja savąjį politempinį kanoną, jie dauginasi, sluoksniuojasi ir galiausiai susipina į neperregimą mikropolifoninį audinį – apgaubiantį, užgožiantį ir pakeičiantį pirminius garso šaltinius“.
1 pavyzdys
1st sound of I cello:
I1.1: unison with the original pitch
I1.2: unison with the original pitch
I1.3: glissando of –3 semitones in 140 s
I1.4 glissando of –3 semitones in 160 s
I1.5: glissando –3 semitones in 180 s
I1.6: glissando –3 semitones in 200 s
I1.7: glissando –3 semitones in 140 s
I1.8: glissando –3 semitones in 140 s
1st sound of II cello:
II1.1: unison with the original pitch
II1.2: unison with the original pitch
II1.3: glissando –3 semitones in 80 s
II1.4: glissando –3 semitones in 100 s
II1.5: glissando –3 semitones in 120 s
II1.6: glissando –3 semitones in 140 s
II1.7: glissando –3 semitones in 160 s
II1.8: glissando –3 semitones in 180 s
1st sound of III cello:
III1.1: unison with the original pitch
III1.2: unison with the original pitch
III1.3: glissando –3 semitones in 110 s
III1.4: glissando –3 semitones in 135 s
III1.5: glissando –3 semitones in 160 s
III1.6: glissando –3 semitones in 185 s
III1.7: glissando –3 semitones in 210 s
III1.8: glissando –3 semitones in 240 s
1st sound of IV cello:
IV1.1: unison with the original pitch
IV1.2: unison with the original pitch
IV1.3: glissando –3 semitones in 160 s
IV1.4: glissando –3 semitones in 195 s
IV1.5: glissando –3 semitones in 230 s
IV1.6: glissando –3 semitones in 265 s
IV1.7: glissando –3 semitones in 300 s
IV1.8: glissando –3 semitones in 330 s
Harmoninę-polifoninę kūrinio konstrukciją apibūdino pati kompozitorė. Ji leidžia suprasti imitacinį pagrindinės – vizualios – idėjos įgyvendinimo akustinėje plotmėje mechanizmą, garso ir vaizdo pajungimą bendram erdvėlaikiniam judesiui, bei technines šio įgyvendinimo priemones:
Harmonija
Viso 50-ies minučių kūrinio violončelių partijų harmoninė medžiaga pagrįsta vienintele 7 laipsnių derme, tačiau obertoninis grojimas, išgaunant iš tų garsų visus įmanomus obertonus, bei gyvosios elektronikos generuojamas glisando, kuris intervalus tarp garsų užpildo mikrotonais, maksimaliai išplečia harmoninį lauką, bet kartu išlaiko stabilų pagrindą. Nuo to pagrindo nutolstama tik pačioje kūrinio kulminacijoje, išgaunant intensyviausią granuliarinės sintezės veikimą, ir atpažįstamos dermės bei tembro, maksimalaus registro akordas (partitūroje įvardinamas itališkai ACCORDONE), sugrįžta tuomet, kai video projekcijoje stambiu planu rodomos violončelės stygos (beje, čia išgaunama vaizdo ir garso sinchronizacija, nes tas akordas dinamiškai pulsuoja stryko braukymo per stygas tempu).
Harmoninis minoras nuo g kaip harmoninis pagrindas pasirinktas dėlto, kad 4 jo garsai yra laisvosios violončelės stygos (C-G-D-A), o kiti garsai alteruoti (b-es-fis). Burdonai ant laisvų stygų kūrinyje yra dramaturgiškai svarbūs: besileisdamos žemyn nuo aukščiausių flažoletų, violončelės kulminacijoje (maksimali dinamika) groja kiekviena ant skirtingos laisvosios stygos (ant laisvų stygų patogiausia, laisviausia groti garsiai ir įvairiomis stryko pozicijomis galima išgauti daugiausia flažoletų). Tai nulemia ir jų leidimosi žemyn tempą: greičiausiai leidžiasi IV violončelė, kuri per 32 minutes turi pasiekti didžiosios oktavos C (I styga), o lėčiausiai leidžiasi I violončelė, kuri per 33`20`` turi nusileisti iki mažosios oktavos a (IV styga). Tuo tarpu II violončelė per 32 min ir 20 sekundžių nusileidžia iki mažosios oktavos d (III styga), o III violončelė per 31``40`` iki didžiosios oktavos G (II styga). Visų 4 violončelių pirmasis fiksuotas aukščiausias garsas yra tas pats – 4 oktavos re (prieš šį garsą yra keletos minučių įžanga iš atsitiktinių, pačių aukščiausių įmanomų flažoletų bei nefiksuoto aukščio švilpesių, šnaresių, imituojančių tylų smėlio tekėjimą smėlio laikodyje). Taip kad 4 balsai pradeda unisonu ir leisdamiesi skirtingais tempais pamažu vis labiau nutolsta vieni nuo kitų, kulminacijoje pasiekdami plačiausią kvintinį akordą CGDA ir vėl sueidami į unisoną.
Violončelių partijos kiekviena yra sudaryta iš 13 garsų: pirmasis yra nefiksuoti atsitiktiniai šnaresiai bei patys aukščiausi įmanomi flažoletai, antrasis, visiems vienodas yra 4 oktavos d, vėliau seka 10 kiekvienam instrumentui skirtingų garsų, kurių dešimtieji yra keturios laisvosios stygos, o paskutinysis, vėl vienodas visiems keturiems, yra C (žemiausias violončelės garsas), kurio burdonas su tembrinėmis bei obertoninėmis variacijomis sudaro kūrinio kodą. Kiekvieno šio garso atlikimo dinaminė logika tapati viso kūrinio makro dinamikai: kiekvienas garsas pradedamas nuo tylos ir fizinio atlikėjo sąstingio, pamažu pradedant lėtai išjudinti stryką intensyvinant garso dinamiką bei tembrinį/obertoninį išraiškingumą, kol duotos trukmės viduryje pasiekiamas maksimumas (adekvatus kūrinio etapui) ir vėl pamažu grįžtama į pradinę tylos/sąstingio būseną. Sąstingio idėją perima ir video projekcijoje sustingstantis kadras, į kurį ateinama lėtinant sukurių sukimosi greitį, o išeinama juos pamažu greitinant. Atrodytų, tarsi muzikantų stryko judesys išsuktų vaizdą bei sustingdytų. Tokiu principu siekiama judančio, grojančio atlikėjo ir judančio vaizdo sinchronizacijos, kam pasitelkiamas šviesų įjungimas ir išjungimas ant muzikanto. Tuo tarpu tai, ką muzikantas groja ir tai, kas tuo metu rodoma ant jo cilindro, nėra sinchronizuojama ir iliustruojama, tačiau įdomu patirti, kad žiūrovo percepcija pati atranda nesamus ar bent jau nekontroliuojamai atsirandančius vaizdo ir garso santykius. Čia ypatingai svarbi gyvosios elektronikos (granuliarinės sintezės ir garso migravimo erdvėje) funkcija, kuri suteikia skambesiui daugiasluoksniškumo, vidinės gyvybės bei transformuoja paviršių nuo lygaus iki gruoblėto, priklausomai nuo to, kokio dydžio granule operuojama (kuo granulė smulkesnė, tuo paviršius ir skambesys tampa intensyvesnis ir dirbtinesnis, labiau nutolstama nuo gryno, atpažįstamo violončelės tembro), dėlto susidaro garso bei vaizdo judėjimų, faktūrų tirštumo ar skaidrumo paralelių.
Politempinis mikrotoninis kanonas
Kiekvienas gyvai išgaunamas violončelių garsas įrašinėjamas aštuonetu variantų, kurie transliuojami skirtingai lėtėjančiais (ne nuosekliai, bet kintančia kreive) tempais, kas sukuria aukščio glissando efektą. Kiekvienas garsas nusileidžia iki sekančio garso, kurį gyvai gros violončelė, bet kadangi tai vyksta sulėtintais tempais, tas sekantis garsas pasiekiamas skirtingais momentais, tokiu būdu sujungiant gyvai atliekamus garsus į vieną, daugiabalsį tirštos faktūros glissando. Violončelių partijose glissando visai nėra, jį generuoja tik elektronika. Kadangi violončelės išgauna tembriškai bei obertoniškai labai turtingus garsus, įrašomoji medžiaga taipogi ja praturtinama.
Tembrinio transformavimo dramaturgija
Kūrinys prasideda akustiniais violončelių garsais be elektronikos, išgaunant įvairius tylius triukšmus, šnaresius bei aukštus flažoletus-švilpesius, kurie skamba labiau elektroniškai nei akustiškai. Vėliau įsijungia elektronika ir įrašinėja, multiplikuoja, glissanduoja gyvai išgaunamą medžiagą, o violončelių tembrai, besileidžiant registru, įgauna atpažįstamą savo skambesį, kurį vis labiau praranda artėjant kulminacijai, kur skambesys tampa grynai elektroninis, o tikrieji violončelistai nustoja groti bei dingsta ir vizualiai, sugrįždami tik kodoje ir atlikdami burdono ant C kodą (ji taipogi įrašinėjama, sluoksniuojama ir ima priminti elektrinės gitaros kontinuumą).
Apibendrinimas
Apibendrinant galima pasakyti, kad “Smėlio laikrodžių” harmoninę-polifoninę sistemą inspiravo ne vien smėlio byrėjimo poetika, filosofija ar vizualus vaizdas, bet ir grynai praktinė logika. Leidimasis žemyn registru yra logiškas ir natūralus ne tik dėl to, jog kylanti smėlio tėkmė yra utopiškas reiškinys, bet ir dėl to, kad įrašytas garsas ir pakartotas lėtėjančiu tempu savaime sukelia aukščių žemėjimą, t.y. glisandavimą. Garsų įrašinėjamas, multiplikavimas ir iš to kylantis faktūros tirštėjimas bei dinaminis augimas taipogi seka byrančio ir besikaupiančio smėlio logiką: kuo ''smėlio'' daugiau, tuo skambesys tirštesnis, platesnio registro ir garsesnis. Apskritai, kuriant man svarbiausia suvokti gelminę, universalią visatos reiškinių veikimo logiką ir ją perteikti muzika, vengiant kažką iliustruojančios, nuotaikas kuriančios ar naratyviai pasakojančios muzikos. Šiame kūrinyje naujai suvokiau ir laiko dimensiją muzikoje, siekdama sukurti įspūdį, kad muzikinė medžiaga yra tarsi luitas, vienas akordas, vienas spektras, kuris egzistuoja nedalomas, vientisas, bet tik atidengiamas, atskleidžiamas, atskiromis dalimis demonstruojamas laike, tarsi apšviečiant vis kitas jo dalis bei rakursus. Tad perėjimas iš vieno garso į kitą, iš aukšto registro į žemesnį ir patį žemiausią nėra traktuojamas kaip įvykių seka, bet priklauso tik nuo objektyvo atstumo nuo objekto, vaizdo amplitudės bei ryškumo nustatymo. Arba nuo klausytojo dėmesio: kol kūrinio pradžioje klausytojas tik pradeda telkti dėmesį, jis girdi tik tylius ir aukštus, sunkiai apibrėžiamus tonus, o kai jo dėmesys pasiekia maksimumą, skambesys yra pats garsiausias, plačiausio registro, didžiausio faktūrinio tankio bei aštriausio tembro, tuo tarpu kai dėmesys ima silpti, lieka tik pats žemiausias, tylantis dažnis. Arba galima interpretuoti ir taip: kuo akustinis objektas yra toliau nuo klausytojo, tuo girdisi tik tylūs, aukšti tonai; objektui artėjant registras plečiasi, žemėja, dinamika intensyvėja, - panašu į Dopplerio efektą.
Kompozitorės minimą Dopplerio efektą šešiasdešimtaisiais 20 amžiaus metais buvo pradėjęs naudoti John‘as Chowning‘as. Anot prancūzų kompozitoriaus Jean-Claude‘o Risset, „simuliuojant Dopplerio efektą“, John‘ui Chowningui „pavyko sukurti iliuziją, kad garso šaltiniai skraido erdvėje nustatytomis trajektorijomis, sukeldami beveik grafines impresijas“[6]. Justė Janulytė šį efektą naudoja labai tikslingai. Ji kuria ne „erdvėje skraidančių garso šaltinių“ įspūdį, o garso, kaip milžiniškos bangos laipsnišką ir tolygų išdidėjimą (artėjimą link klausytojo), ir jos sumažėjimą (nutolimą). Anot Risset, dabar (o ypač nuo tada, kai IRCAM‘e buvo sukurta programa Holophon, suteikusi galimybę preciziškiau konstruoti erdvines garso struktūras) „suerdvinimas pradeda tapti kompozicinio stiliaus objektu“[7]. Jei peržvelgtume visus iki šios parašytus Justės Janulytės kūrinius, pamatytume, kad savo kompozicinį stilių ji plėtoja būtent šia linkme. O Smėlio laikrodžiai šiuo aspektu kol kas yra įdomiausias jos opusas.
Akustinė iliuzija: erdvinis linijinės formos patyrimas
Grafiškai kūrinio forma (žr. 2 pav.) yra išreikšta vizualiai smėlio byrėjimą iliustruojančiu žemyn slystančiu nenutrūkstamo garso kontinuumu, prasidedančiu viename taške (garse), išplatėjančiu ir vėl sueinančiu – kitoje, žemesnėje plotmėje – į vieną tašką (garsą):
2 pavyzdys
Iannis Xenakis tiesią liniją buvo įvardinęs kaip „bazinį elementą, kuriuo kuriama erdvė“: „Muzikoje akivaizdžiausia linija yra pastovus ir nepertraukiamas aukščių kitimas, tai yra glissando. Konstruoti garsines plokštumas arba tūrius glissando pagalba, štai kur įdomūs ir daug žadantys tyrinėjimai. Išlinkusių plokštumų moduliacijos, amplifikacijos, redukcijos, iškreipimai, etc., visas šis naujas pasaulis yra ranka pasiekiamas tam, kuris moka laikyti rašiklį, ir sugeba tai perteikti klausai ir psichikai“[8].
Glissando šiame kūrinyje yra naudojamas ne tik kaip „bazinis erdvės elementas“, bet ir kaip vienintelis šios garsinės konstrukcijos elementas. Jis įgalina atlikti Xenakis‘o įvardintas „plokštumų modifikacijas“, šiuo atveju – nuoseklų ir pastovų garsinio pluošto (sukuriamo gyvosios elektronikos dėka) išplatėjimą ir susiaurėjimą. Xenakis yra pranašiškas, pabrėždamas psichinę tokio pobūdžio – erdvinių – konstrukcijų plotmę. Smėlio laikrodžių struktūroje svarbiausias yra psichologinis, emocinis patyrimo aspektas. Vien tik garsinės plotmės struktūros percepcija yra gana kompleksinė. O jos sąveika su vizualiąja šį kompleksiškumą pabrėžia dar labiau.
Klausa fiksuoja ne tiek vertikalų nusileidimą (aukštai-žemai), išplatėjantį ir susitraukiantį, kiek horizontalų garso artėjimą į klausytoją, kai garsas, pradžioje suvokiamas kaip esantis toli (aukštas, tylus), laipsniškai priartėja (išdidėja) prie klausytojo ir, pasiekęs kritinę ribą (intensyvumą), vėl nutolsta (nuslūgsta). Taigi, grafinė schema aukštai-žemai, percepciniame lygmenyje tampa toli-arti-toli. Pasikeičia ne tik erdvinis šio grafizmo suvokimas, bet net ir jos binarinis charakteris, tampantis trinariu.
Grafiškai neįmantri nusileidimo forma įgauna sudėtinės, daugiamatės erdvinės formos aspektus: garsas formuoja kartu ir horizontalę, ir vertikalę: leisdamasis jis ir artėja, ir tolsta. Klausytojas laipsniškai įtraukiamas (patalpinamas) į garsinę erdvę, kurioje jis tampa nebe stebėtojas, sekantis ir analizuojantis garsinių struktūrų pokyčius, bet savotiška milžiniškos garso bangos užlieta „auka“: leidimasis žemyn akustiniu požiūriu imituoja ne tiek smėlio byrėjimo (vizualiai – linijinę) srovę, kiek slydimą į atsiveriančią (išplatėjančią) erdvę (elektroniškai multiplikuojamą politempinį kanoną), besiplečiančią iki to momento, kol, atrodo, prarandamos perceptyvinio saugumo ir audityvinio komforto ribos. Itin svarbūs čia elektronika išgaunami obertonai. Būtent jų dėka pradinis aukštas garsas yra suvokiamas ne kaip žemėjantis, o kaip besiplečiantis. Elektronika padeda realizuoti ir lėto slydimo į erdvę pojūtį, ir ties garso sprogimu priartėjusio momeno impresiją – baimę, kad realiai pasiekta maksimali riba bus peržengta. Virsmas („laikrodžių apvertimas“, pagal autorę), ir garso bangos „atsitraukimas“ išsišakojusioms garso linijoms sueinant į bendrą baigiamąjį unisoną, išprovokuoja atgauto saugumo jausmą ir sugrįžimą į emociškai kontroliuojamą situaciją. Elektronikos pagalba viso kūrinio eigoje išsaugomas garso intensyvumas: jis nesilpsta nei plečiantis akustinei erdvei, nei traukiantis.
Gyvosios elektronikos dėka atsiranda ir kitas aktyvus erdvės parametras: išorėje vs viduje. Jei pradedantis skambėti tylus ir aukštas garsas suvokiamas kaip ateinantis „iš kažkur“ (laipsniškai stiprėjantis), tai kritiniu („smėlio laikrodžių“ apvertimo) momentu pasiekiamas toks bendros garsinės masės dydis ir intensyvumas, kad klausytojas percepciškai atsiduria šios jį apglobiančios garso masės viduje, iš kurios, garsui tolstant ir silpnėjant, jis vėl laipsniškai „išlaisvinamas“. Įsiveržimas į intymią klausytojo erdvę čia gali būti suvokiamas kaip nekontroliuojama intervencija, kaip saugumo praradimas, kaip pagrindinis percepcinis šio kūrinio trikdis.
Gyvąją elektroniką realizavo Michele Tadini ir Antonello Raggi. Michele Tadini šitaip apibūdino techninį procesą :
Per mūsų pirmą susitikimą Justės išdėstyta garsinė kūrinio idėja pasirodė labai paprasta ir aiški. Tačiau kelias nuo šio pirmavaizdžio – vizualios garso elgsenos idėjos – iki galutinio elektroninės partijos realizavimo buvo gan sudėtingas, klaidus ir neskubrus. Eksperimentuodami su „didžiulio glissando, užpildančio visą garsinę erdvę“ idėja, prikūrėme daugybę versijų, kurias įvertinome kaip galimas, bet vėliau atmetėme.
Pasitelkę „Max Msp“ programinę įrangą sukūrėme du kompiuterinius modulius: vieną, skirtą išankstiniam garso apdorojimui, ir kitą, skirtą atlikimui realiu laiku. Pirma kūrybinio proceso dalis buvo daugiausia susijusi su darbu studijoje: buvo kuriama daugiakanalė garso sesija, kurioje įrašėme šimtus transpozicijų ir labai lėtų, ir itin tiksliai laike išdėstytų glissando. Ši sesija – tai viso kūrinio griaučiai, kurių forma primena smėlio laikrodį, nuolatos ir neišvengiamai prisipildantį garsų.
Antrasis darbo etapas susijęs su gyvosios elektronikos kūrimu ir pritaikymu skirtingoms koncertinėms erdvėms. Gyvoji elektronika paliečia tiek akustinius instrumentus, tiek iš anksto įrašytus garso takelius, kurie atlikimo metu atgaminami ir išdėstomi erdvėje. Pagrindinė garso apdorojimui taikoma priemonė buvo realaus laiko granulinė sintezė, kurios svarbiausia funkcija – transformuoti bendrus garsinės medžiagos parametrus. Metaforiškai kalbant – tai tas smėlis, kuriuo užpildomi smėlio laikrodžiai.
Tuo tarpu muzikos paviršius tai raibuliuoja, tai vėl tampa glotnus dėl lėto ir nenutrūkstamo jos kvėpavimo – kvėpavimo, kuris kūrinio eigoje plėtojasi ir patiria crescendo. Pradžioje girdimas akustinis violončelių garsas itin aukštame registre vėliau palaipsniui apauga tolydžio tirštėjančiu skirtingai apdorotų garsų sluoksiu, kol kūrinio pabaigoje vėl pasigirsta violončelės, tik šįkart jos griežia žemiausiame registre.
Pritaikymas skirtingoms koncertinėms erdvėms apima ne vien miksavimą ir balansą, bet ir kai kuriuos garso apdorojimo paramentrus. Elektronika šiame kūrinyje iš tikrųjų “grojama” realiu laiku ir dėl to tampa neatsiejama gyvo atlikimo dalimi.
Gyvoji elektronika šiame kūrinyje leidžia praktikuoti tai, ką Tristan‘as Murail‘us pavadino „aukštesniu organizacijos principu“. Kompozitorius yra teisingai pastebėjęs, kad „informatika išryškina kombinatorinių praktikų paprastumą ir naivumą“, ir suteikia galimybę pereiti prie „tiesioginės formų organizacijos, daugiaparametrinės plėtotės, santykių tinklo“[9]. Kita vertus, elektronika suteikia galimybę artikuliuoti kartu ir makro, ir mikro lygmenį. Tai, ką Hugues‘as Dufourt‘as pavadino „garsinio fenomeno mikro analize“: tai „galimybė suteikti akustinei bangai pačias mažiausias modifikacijas“; „garsinis objektas tampa įtampų lauku“, taigi „kompozicijos darbas yra organizuoti vidines garso dimensijas“; „judėjimas įgauna gelmę, arba tampa grynu intensyvumu“ [10].
Muzika be įvykių
Kompleksinė erdvinė kūrinio forma, kurią užpildo intensyvus besiplečiantis (besidauginantis) ir siaurėjantis (susitraukiantis) elektroninis mikropolifoninis „plaušas“, percepcijos prasme yra labai įtaigi. Klausytojas dinaminio apogėjaus momentu atsiduria skirtingų susikertančių erdvės linijų taške: tai tarytum atsidūrimas pačiame dinaminio sūkurio centre. Tiksliau, klausytojas įtraukiamas į patį garsinių „įvykių“ centrą, nors įvykių, tradicine prasme, tiesa sakant, ir nėra. Nėra jokio apčiuopiamo muzikinio įvykio, kurį klausa galėtų identifikuoti ir atpažinti. Neįmanoma nustatyti nei jo pradžios, nei pabaigos. Akustiniu „įvykiu“ čia tampa skirtingų erdvinių formų (aukštai-žemai / toli-arti-toli / išorėje-viduje / išdidėjimas – sumažėjimas) susidūrimas viename taške, visų šių erdvinių formų sinchronizavimo momentas. Tačiau jis suvokiamas kaip „įvykis“ tik jam jau pasibaigus, tik nuslūgus įtampai, tik jau „įvykus“.
Jacques‘as Demierre‘as, kalbėdamas apie Luigi Nono kūrinius, parašytus naudojant gyvąją elektroniką, yra pastebėjęs, kad ji suteikia galimybę „organizuoti kartu ir garsinę medžiagą, ir jos erdvinę bei architektūrinę išraiškas“ (tai atitinka Dufourt‘o mintį), „integruoti akustinius ir elektroninius instrumentus“, o taipogi įgalina „garsinio įvykio dematerializaciją“ [11]. Smėlio laikrodžiuose įdomi būtent garsinio įvykio dematerializacija: iš akustinės (analizuotinos) plotmės, jis – „įvykis“ – perkeliamas į percepcinę, jutiminę plotmę: į patyrimo, taigi, ir emocinės atminties plotmę.
Kai kompozitorė kalba apie tai, kad „perėjimas iš vieno garso į kitą, iš aukšto registro į žemesnį ir patį žemiausią nėra traktuojamas kaip įvykių seka, bet priklauso tik nuo objektyvo atstumo nuo objekto, vaizdo amplitudės bei ryškumo nustatymo“, ji pabrėžia tai, kad jos išeities taškas yra vizualus fenomenas: patyrimas atsidūrus išdidinto objekto akivaizdoje. Tačiau garsinė percepcija – atsidūrimas išdidinto garsinio objekto akivaizdoje – yra sudėtingesnė, nei vizualinė. Vaizdas visuomet yra išoriškas (į jį žiūrima, taigi, išsaugoma žiūrėtojo autonomija), jo poveikis silpnesnis, tuo tarpu garsas yra įtraukiantis, jis leidžia patirti buvimo garse, buvimo esant garso apsuptam iš visų pusių, pojūtį. Taigi, jo psichologinė įtaiga yra stipresnė. Kita vertus, vizualus išdidinimas visuomet turi aiškias ribas, o garso išdidinimas – ne, nes garsas užpildo visą esamą erdvę, todėl jo intensyvumas patiriamas tiesiogiai, betarpiškai. Kaip yra sakęs Platonas, „muzika turi galią įsibrauti į sielą, tiesiogiai paliesti ją“[12].
Makro formos požiūriu garso išsiplėtimo ir susitraukimo judesys čia imituoja ir kitą – fiziologinį – gestą: įkvėpimo-iškvėpimo schemą, būdingą daugeliui Justės Janulytės kūrinių[13]. O tai yra archetipinė, su supimu, su bangavimu susijusi schema, kuri yra labai aiškus, natūralus ir klausytojui emociškai artimas biologinis judesys.
Hedonizmas
Eksperimentinė elektroakustinė muzika jau nuo 20 amžiaus antros pusės praktikavo fizinio garso poveikio bandymus, kuriuose svarbiausia yra fizinė kūno reakcija. Juose ieškomos klausytojo tolerancijos ekstremalioms akustinėms situacijoms ribos, dažniausiai siekiant sukelti nepatogumo, atstūmimo reakciją, kaip rezultatą į įvairaus pobūdžio dirginimus ir trikdžius.
Smėlio laikrodžiuose, kaip ir visoje kitoje Justės Janulytės muzikoje, priešingai, yra didelė dozė hedonizmo. Jos tikslas yra ne eksperimentuoti su klausytoju, o jį sudominti, sužavėti, pritraukti, įtraukti. Todėl čia tokia svarbi minėtų psichologinio, fiziologinio ir archetipinės atminties aspektų jungtis: klausytojui sunku priešintis neagresyviam ir kontinualiam garsui. Sunku priešintis tam, kas yra fiziologiškai artima ir pažįstama. Kita vertus, klausytojas priverstas reaguoti į kritinę ribą, kuri pasiekiama per garso erdvės, garso masės išdidėjimą ir jos intensyvumą. Ši riba čia yra aktyviausias kūrinio elementas. Būtent jos dėka užsimezga santykis tarp kūrinio ir klausytojo, būtent dėl šios beveik fizinės reakcijos į garso ir vaizdo hedonizmą, ir būtent neperžengiant ribos, ties kuria yra galimas atmetimo (išgąsdinimo) momentas, klausytojas kūrinio pabaigoje nelieka abejingas.
Jei 20 amžiaus pabaigos akustiniuose eksperimentuose dažniausiai buvo ieškota atmetimo reakcijų, tai aptariamos muzikos atveju, fiziologinė kvėpavimo schema, lėtas ir laipsniškas garso masės didinimas bei ekstremalus tekamumas, priešingai, nesukelia jokio įtarumo: „pasitikėjimo“ koeficientas yra nepaprastai didelis. Kritinis momentas tampa siurprizu, nes psichologinis pasipriešinimas tampa tarytum ir pavėluotu. Kai suvokiamas situacijos kritiškumas, atoslūgio banga jau būna vėl sugrąžinusi klausytoją į saugumo ribas.
Simetrijos banalumo makro formoje išvengiama dinaminį apogėjų patalpinant ties vadinamąja aukso riba (2/3 kūrinio trukmės). Šia asimetrija pabrėžiama dinaminio augimo (erdvės didėjimo) reikšmė ir svarba.
Vizuali iliuzija: linijinis erdvinės formos patyrimas
Media instaliacija – vizualus aspektas – įneša kompleksiškumą, kurio nebuvo ankstesniuose Justės Janulytės kūriniuose.
Kompozitorė šitaip apibūdina vizualiąją kūrinio pusę:
Muzikinė idėja vizualizuojama pasitelkus specialiai sukurtas cilindrines tiulio uždangas, ant kurių projektuojami vaizdo ir šviesų efektai išplečia, transformuoja atlikėjų būvį scenoje, kuria fikcijas ir įtraukia publiką į įvairias suvokimo patirtis.
Nors kūrinio išeities taškas buvo grynai akustinės-vizualinės prigimties, vis dėlto talpus ir atviras interpretacijoms smėlio laikrodžio fenomenas kūrybos proceso metu apaugo tam tikromis asociacijomis bei potekstėmis. Byrantis ir besikaupiantis metaforinis smėlis, tarsi praeinančio laiko nuosėdos, vis labiau apsemia ir galiausiai visai panardina juose įkalintus kūrinio herojus: jų tapatybės kinta, blunka ir išnyksta, kol indams užsipildžius nenumaldomas chronometrų veikimas sustoja, viskas sustingsta ir ima veikti priešingas – (apsi)valymo bei (nu)skaidrėjimo – procesas.
Video partitūrą šiam valandos trukmės kūriniui sukūrė italų menininkas Luca Scarzella. Videomenininkas taip pakomentavo savo darbo eigą:
Muzikos ir vaizdų ryšį „Smėlio laikrodžiuose“ galima būtų pavadinti struktūriniu, kylančiu iš pradinio idėjos brėžinio – bendro kompozitorės ir videomenininko išeities taško. Vaizdo projekcijos čia veikia labiau patirties negu pasakojimo arba iliustravimo principu, išvengiant įprastų kontrapunktinių žaidimų arba atsakomųjų garso-vaizdo reakcijų. Vaizdai padeda išgyventi muzikinę patirtį, kuria klausą ir regą suliejantį suvokimą.
Einant tokia kryptimi norėjosi intymesnio negu įprastai santykio tarp projektuojamų vaizdų ir atlikėjų, dėl to violončelininkus nusprendėme patalpinti tiulio cilindrų (abstrahuotų smėlio laikrodžių) viduje. Tokiu būdu projektuojami vaizdai visiškai apgaubia muzikantus, o permatomas tiulis ir tam tikras apšvietimas leidžia reguliuoti atlikėjo judesių ir vaizdo projekcijų tirštumo santykį, tad cilindriška scenografija įgauna trimatę dimensiją. Videomenas su muzika susijungia ne vien lingvistinėje, bet ir grynai fizinėje plotmėje: sąveikaudamas su atlikėjais ir jų kūnais jis tai leidžia jiems „kvėpuoti“, tai įkalina neperregimame vaizde.
Muzikinio kūrinio akustinė pradžia pamažu sodrinama dauginant gyvai įrašinėjamą medžiagą, kol stiprėjant gyvosios elektronikos poveikiui atlikėjai galiausiai „uždūsta“ apsemti virtualios garsinės materijos. Panašiu keliu vyksta ir vaizdo projekcijų transformacijos procesas. Beje, visi vaizdai sukurti ne kompiuterio pagalba, tai nufilmuoti tikrovės reiškiniai. Jų tirštumas, ryškumas, išraiškingumas pamažu auga ir vis labiau gožia, blukina gyvą muzikos atlikimo matomumą. Vaizdo projekcijos ilgainiui kone varžo atlikėjų judesius, kurie vis labiau sukaustomi ir įkalinami juos dengiančiuose vaizduose. Pasiekus tam tikrą kulminaciją vaizdo projekcijos ir elektroninis garsas ima trauktis, nykti, skaidrėti ir valytis, o atlikėjai sugrąžinami į dėmesio ir veiksmo centrą.
Vizualus aspektas – antras aktyvus percepcinis elementas šioje skirtingų susikertančių ašių sinchronizacijos ir desinchronizacijos logikoje. Jis ne tik atlieka svarbų vaidmenį įsivaizduojamų „smėlio laikrodžių“ apvertimo momente, bet ir kuria savitą paralelinį „pasakojimą“, nepaisant akivaizdaus kūrėjų noro išvengti deskriptyvumo:
Luca Scarcella: „Nepasakoti per vaizdus, daryti kūrinį kaip organizmą, ne kaip spektaklį. Tai darbas su percepcija, ne su intelektu. Viskas turi gyventi, tai ne muzikinis teatras. Tai instaliacija, turinti poveikį percepcijai“[14]
Justė Janulytė: „Tai nereiškia, kad bandau gamtos reiškinius labai tiksliai transformuoti į garsus. Nėra prasmės to daryti, nes rezultatai vargu ar būtų pakankamai muzikalūs. Pasiimu tik pačią esenciją, veikimo logiką, o kartais tik poetinių asociacijų kontekstą įkvėpimui sustiprinti…. Man, ją kuriančiai, žvelgiančiai iš vidaus ir tarsi iš „nieko“ turinčiai sukurti kitiems suvokiamą bei paveikią muzikinę kalbą, muzika yra garsų architektūra, garsų tapyba, garsų skulptūra, garsinių mozaikų lipdyba, garsų gramatika bei sintaksė, garsų poezija, garsų istorijos, vizijos. O klausytojams tai tam tikras akustinis potyris, veikiantis nuotaiką, jausmus bei protą. … Man visai nerūpi savo muzika skleisti daugiau, nei jos prigimtis pajėgia. Įdomi tik grynai garsinė, fizinė muzikos logika, akustiniai reiškiniai, kurių tyrinėjimo, kūrimo galimybės yra neišsemiamos ir teikiančios didžiulį įkvėpimą. Nieko daugiau netrūksta. Tiesa, akustinių reiškinių logika, veikimo principai dažnai universalūs, labai panašūs į, pavyzdžiui, gamtos reiškinių veikimo, egzistavimo principus, dėl to muzikinės idėjos visuomet apauga papildomomis reikšmėmis, metaforomis, kartais nukreipiančiomis net į filosofines ar dvasines sritis“[15].
Užuominas į deskriptyvumą pasiūlo gamtiniai video elementai. Dinaminio apogėjaus momentas, kuris galėtų būti siejamas su numanomo katastrofizmo idėja, nurodo į ekologijos temos potekstę. Paklausus Luca Scarcellos, ar ekologijos aspektas jam buvo svarbus, jis atsakė: „taip, ta prasme, kad viskam yra reikalingas laikas, viskas turi būti išgyvenama“. – Ar nujaučiamas, bet neįvykęs „sprogimas“ irgi turi ekologinę potekstę? - „Galbūt“[16].
Vizualus aspektas, kaip ir garsinis, kuriamas naudojant trimatę dimensiją (vaizdai ant tiulio cilindrų yra trimačiai). Taigi, turim akivaizdų abiejų plotmių – suerdvinimo – paralelizmą. Kita vertus, kaip garsinė plotmė, kuri yra sudaryta iš laiko (artėjimo-nutolimo) ir erdvės (išsiplėtimo ir susitraukimo) elementų sąveikos, vizuali plotmė taipogi yra konstruojama dvilypumo principu. Laiko dimensija joje išreiškiama video projekcijos vaizdų seka, atspindinčia laike vykstančią gamtos elementų transformaciją: jų stoviai ir konsistencija kinta nuo eterinio, skysto, sūkūrinio, į kietą, sustingusį, o po to vėl atbuline kryptimi. Taigi, linijinis vaizdų kaitos laike parametras turi savyje erdvės apraiškų: linearinė įvairių (trimačių) būvių gretinimo logika – nuo eterinio, skysto (tekančio) iki kieto, sustingusio (statiško) – atitinka akustinę linijinę logiką su erdvės elementais.
Bendra abiems lygmenims yra ir tai, kad natūralumas juose priešpastatomas virtualumui: akustinis violončelių garsas virsta elektroniniu, o gyvų muzikantų tiulio cilindruose atvaizdas – jų video transformacija. Abiejuose lygmenyse natūralumą laipsniškai keičia virtualumas, iki kritinio (laikrodžių apvertimo) momento, po kurio pirmasis vėl laipsniškai sugrąžinamas.
Vizuali ir garsinė partitūros yra akivaizdžiai komplementarios: jos papildo viena kitos logiką, sutvirtina viena kitos erdvės ir laiko dimensijos išraiškas. Jos viena kitai padeda sustiprinti ir sinchronizacijos, ir desinchronizacijos momentus. Ypač pastarąjį.
Linearumas ir statika yra derinami ir trečioje – ganėtinai savarankiškoje – šviesų plotmėje, kuri yra dar viena aktyvi bendros partitūros dalyvė. Tarp apšviesta (matomo, fiziškai „esančio“ ant scenos muzikanto) ir neapšviesta („nesančio“), atsiranda dar viena, tam tikra prasme fiktyvi, nes jokiais klausytojo pojūčiais nepatvirtinama logika. Kai muzikantas nustoja groti, šviesa ties jo cilindru išsijungia. Bet akustiškai šis aspektas klausytojui visiškai nėra akivaizdus. Gyvoji elektronijka pratęsia nutrūkusio garso kontinualumą, todėl atskiros violončelės partijos sustojimas akustine prasme yra fiktyvus. Fiktyvus jis yra ir vizualiai, nes dėl vaizdų projekcijos ant tiulio cilindrų realiai neįmanoma nustatyti, ar violončelininkas groja, ar ne. Taigi, laikini muzikantų išnykimai šviesos pagalba yra dar vienas iš dėmesio pritraukimo elementų. Dėmesį šviesa padeda išlaikyti ir sinchronizacijos momentu atsiradus spalvai: tarytym spalvų atsiradimas būtų maksimalaus virtualių sūkurių intensyvumo rezultatas. Tarytum spalvų intensyvumas čia reikštų kitos kokybės atsiradimą: papildomą sinchronizacijos momento aspektą. Tarytum ši nauja kokybė ir būtų visos kūrinio evoliucijos tikslas.
Pauzių ir sustingusių vaizdų reikšmę kompozitorė aiškina šitaip:
Muzikantų pauzės/sustingę vaizdai tampa nepertraukiamos laiko tėkmės įvykiai, kontrastai, utopiškas mėginimas sustabdyti laiko tėkmę, nors tai labiau veikia vizualiniame (sustingęs vaizdas=dingęs violončelistas) lygmenyje, nei muzikiniame, nes ilgainiui grynas gyvas violončelės garsas paskęsta įrašytųjų garsų masėje ir stryko braukymas lieka labiau vizualus veiksmas nei išgaunantis garsą. Beje, pauzių idėja atsirado labiau iš praktinės reikmės, leidžiant atlikėjams pailsėti, o vėliau videomenas tam suteikė papildomą estetinę, dramaturginę dimensiją, sustiprinant viso proceso kryptingumą realių muzikantų visiško išnykimo, paskendimo “smėlyje” link. Be to, pauzės leidžia geriau suvokti keturių violončelistų polifoniškumą.
Polifoninis keturių violončelių santykis yra tai imitacinio, tai kontrapunktinio, tai paralelinio pobūdžio. Akivaizdžios logikos tarp vizualios keturių cilindrų kaitos nėra. Jų seka varijuoja įvairiomis konfigūracijomis. Įžvelgtume tik vieną jų sekos apvertimo (horizontalioje ašyje) signifikaciją, kai ties 12 partitūros minute vizualus sūkūrys pereina iš kairės į dešinę, nuosekliai per visus keturis (1-2-3-4) cilindrus, o ties 44 minute, atvirkštine kryptimi, iš dešinės į kairę (4-3-2-1). Polifoniniame kontekste vos keli visų keturių cilindrų vizualios sinchronizacijos momentai percepciškai yra labai stiprūs. Jie įneša suderinimo, „harmonijos“ pojūtį. Būtent čia suformuojamas spalvų intensyvumas.
Didžioji šio kūrinio fikcija yra turbūt tai, kad iš daugelio jį sudarančių elementų, klausytojui-žiūrovui nėra aišku, kurie iš jų ir kuriuo momentu yra aktyvūs. Sinchronizacijos momentas, išgyvenamas kaip „dematerializuotas įvykis“, prikausto klausytojo-žiūrovo dėmesį visų pirma dėl to, kad jis akimirkai susieja skirtingų plotmių ir skirtingo pobūdžio bei prigimties elementus (erdvinius, laikinius, vaizdinius, akustinius...): tarytum sėdėtume garso pripildytoje sferoje, ir stebėtume pro akis pagreitintai lekiantį laiką, keičiantį medžiagos konsistencijos būvius; garsinė erdvė priartėja, apsupa ir nutolsta, o vizuali brėžia horizontalų, nors ir ciklinį, kryptingumą, tačiau tam tikru momentu nebelieka skirtumo tarp abiejų pojūčių, apsivertimas įvyksta ir perceptyvinėje plotmėje. Visų lygmenų sinchronizacijos momentas psichoakustine prasme tuo ir įtaigus, kad jutiminė koherencija yra nuolat trikdoma: makro schemoje ilgą sensorinę disharmoniją tik trumpam pakeičia harmonija.
Minėtą garso lygmens išorės vs vidaus priešstatą, „čia ir dabar patyrimą“, vizualioje plotmėje atitiktų virtualus violončelės stygų išdidinimas – tai, ką kompozitorė pavadino „objekto apžiūrėjimu iš arčiau“. Tik čia, priešingai nei akustinėje plotmėje, ne erdvė apsupa klausytoją, o klausytojas virtualiai tarytum priartinamas prie instrumento. Įvyksta dar vienas priešpriešine linkme nukreiptas, bet akustinę plotmę papildantis, potyris.
Apibendrinimas: Accordone
„Smėlio laikrodžiai“ metaforiškai yra konsistencijos neturintis įvaizdis: tai, kas turi formą, bet realiai neturi kūniškumo – byrantis smėlis. Įdomu tai, kad kritiniu kūrinio momentu konsistencijos neturintis, dematerializuotas akustinis įvykis vizualiai yra išreikštas per konsistenciją įgavusius, sustingusius gamtos elementus. Tokioje priešingybių ir tarytum nesuderinamumo logikoje, Justė Janulytė ir Luca Scarcella suformulavo partitūrą, kuri realiai atitinka „multimedija“ žanrą. Visi kūrinyje dalyvaujantys parametrai komunikuoja vienas su kitu tai papildydami, tai prieštaraudami vienas kitam. Turėdami tarytum ir tą pačią trajektoriją (formą), jie įneša į kūrinį kiekvienas savąją specifiką. Jei bandytume sudaryti tuo pačiu metu vykstančių, laike kintančių, percepcinių elementų sąrašą, gautume maždaug tai:
Judėjimas – sąstingis – judėjimas
Akustinis garsas – elektroninis – akustinis garsas
Gyvi atlikėjai – virtualūs – gyvi atlikėjai
Išorė – vidus – išorė
Eterinis – sūkūrinis – sustingęs – sūkūrinis – eterinis
Nespalvota – spalvota – nespalvota
Dinaminis augimas – dinaminis atoslūgis
Išdidėjimas – sumažėjimas
Priartėjimas – nutolimas
Įkvėpimas – iškvėpimas
Vizualus trimatiškumas
Akustinis trimatiškumas
Vizualus lineariškumas
Akustinis lineariškumas
...
Matyt tinkamiausias percepcinės visumos apibūdinimui čia būtų Merabo Mamardashvilio ir Peterio Sloterdijko naudotas „psichologinės topografijos“ terminas: ją čia išreikštų permanentinis judėjimas įvairių pojūčių ir patyrimų trajektorijomis. Klausytojas yra tas, kuris stebi vaizdą, ir tas kuris jaučia erdvę, tas, kuris yra akustinės erdvės viduje, ir prie kurio artėja vaizdas. Kai vienas elementas sustoja, tai tik tam, kad kitas tuo momentu įgautų dinamiką ir emocinį svorį: kai sustabdomas laikas, tai tik tam, kad atsivertų erdvė, ir sustiprėtų akustinė įtampa. Tai ir nuolatinis svorio centro perkėlimas nuo vieno elemento prie kito, ir bendras, globalus visumos patyrimas. Jonathan‘as W. Bernard‘as, kalbėjęs apie Ligeti, yra pastebėjęs: „Savo straipsniuose ir interviu Gyorgi Ligeti gana aiškiai parodė kokiu mąstu jo kūrybiniame mąstyme vizualumas yra transformuojamas į audityvumą – ir atvirkščiai, iki tokio laipsnio, kad jis apibūdina kompoziciją tam tikru momentu kaip existuojančią in toto, kai jos paviršiai ir atstumai gali būti traktuojami kaip fizinio objekto“.[17]
Justė Janulytė, savo ruožtu, sako:
Mėginu įsivaizduoti tam tikrą nuolat tyloje, "po vandeniu" besitęsiantį garsą ar net ištisą melodiją, kuri ima ir retkarčiais iškyla į paviršių, ir tu niekad nežinai, kurią jos atkarpą išgirsi ir ar sugebėsi įsivaizduoti ją visą. Improvizaciškumo įspūdį greičiausiai sukelia bandymas pamatyti visą objektą iš visų pusių arba taip, lyg jų nė nebūtų[18]
Pradžioje, kalbant apie įtakas, buvo minėti Xenakis, Varèse’as ir Ligeti. Nepaisant to, kad Varèse‘o arba Xenakio muzikinė kalba sudaryta iš masių, dydžių, o Ligeti, iš linijimo kontinuumo, abi jos yra erdvinės. Tiesą sakant, tarp šių dviejų kompozicinių vizijų nėra priešpriešos. Tai „erdvė, kurią formuoja laikas“[19], sako Philippe Manoury. Justės mąstyme linija yra kontinuali, glissandinė, bet jos tikslas – suvaldyti masę. Jos erdvė yra nuolatiniame tapsmo procese. Jos muzikantai, tarytum fosilijos, įšaldomos vaizde, o per šį įvaizdį, ir pati muzika tarytum praranda mums įprastą reikšmę: dematerializuotų įvykių muzika tampa nebaigtiniu procesu, ir net realiai nepradėtu, tik nuolat tampančiu.
Literatūra
Ballif, Claude. Varèse, l’infini, in Silences n°1, Paris, 1985.
Bernard, Jonathan W. Voice leading in the Music of Ligeti, in Music analysis 13:2-3, 1994.
Demierre, Jacques. Avant-propos, in Contrechamps N°11 : Musiques électroniques, Paris, 1990, l’Age d’homme.
Dobriakov, Jurij. Lietuvos muzikos link, nr. 15, Vilnius, 2007.
Dufourt, Hugues. Musique spectrale, in Conséquences, n°718, Paris, 1985-1986.
Gruodytė, Vita. Kvėpuojanti Justės Janulytės muzika, in Kultūros barai, nr. 9, Vilnius, 2013.
Janatjeva, Veronika. Vanduo ant balto popieriaus lapo, in Lietuvos muzikos link, nr. 11, Vilnius, 2005-2006.
Juocevičiūtė, Goda. Justė Janulytė: Man nerūpi savo muzika skleisti daugiau, nei jos prigimtis pajėgia, Lietuvos Rytas, Vilnius, 2010 / 10 / 28.
Ligeti, Györgi. Oggi, in Silences n°1, Paris, 1985.
Manoury, Philippe. Va-et-vient (entretiens avec Daniela Langer), Paris: Musica falsa, 2001.
Murail, Tristan. Ecrire avec live electronic,
Platon, La République, Livre III, 401 d, Paris : Garnier, 1958.
Risset, Jean-Claude. Du songe au son (entretiens avec Matthieu Guillot), Paris : L’Harmattan, 2008.
Xenakis, Iannis. Musique. Architecture, Paris : Casterman, 1971.
[1] Vilnius, GAIDA festivalis, Menų spaustuvė, 2010 spalio 28. Huddersfield (UK) contemporary music festival, Bate’s Mill, 2010 lapkričio 28. Berlin (DE), Maerzmusik, Sophiensaele, 2011 kovo 26. Amsterdam (NL), Holland festival, Stadsschouwburg / Rabozaal, 2011 birželio 7. Warsaw (PL), Warsaw Autumn festival, IMKA theater, 2011 rugsėjo 17. Strasbourg (FR), Musica festival, Théâtre National de Strasbourg, Salle Koltès, 2011 rugsėjo 23. Klaipeda, festivalis Permainų muzika, Klaipedos koncertų salė, 2011 spalio 11. Roma (IT), Romaeuropa festival, Teatro Palladium, 2011 spalio 20. Madrid (ES), Operadhoy festival, 2012 balandžio 20. Glasgow (UK), Sonica festival, Tramway, 2012 lapkričio 8. Glasgow (UK), Sonica festival, Tramway, 2012 lapkričio 9. Sydney (AU) festival, City Recital Hall Angel Place, 2013 sausio 12. Vilnius, Kultūros naktis, Nationalinis Dramos Teatras, 2013 liepos 5. Warsaw (PL), Music Garden festival, 2013 liepos 11. Bruxelles (BE), Closing event of the Lithuanian Presidency of the Council of the European Union, Flagey Center, 2013 gruodžio 18.
[2] Veronika Janatjeva, « Vanduo ant balto popieriaus lapo », Lietuvos muzikos link, nr. 11, 2005-2006.
[3] Claude Ballif, « Varèse, l’infini », in Silences n°1, 1985, p. 6.
[4] Györgi Ligeti, « Oggi », in Silences n°1, 1985, p.45.
[5] Jurij Dobriakov, Lietuvos muzikos link, nr. 15, 2007.
[6] Jean-Claude Risset, Du songe au son (entretiens avec Matthieu Guillot), Paris, L’Harmattan, 2008, p. 88.
[7] Idem.
[8] Iannis Xenakis, Musique. Architecture, Paris, Casterman, 1971, p.17
[9] Tristan Murail, Ecrire avec live electronic, p.103
[10] Hugues Dufourt, « Musique spectrale », in Conséquences, n°718, Paris, 1985-1986, p. 290-291.
[11] Jacques Demierre, « Avant-propos », in Contrechamps N°11 : Musiques électroniques, Paris, 1990, l’Age d’homme, p.5
[12] Platon, La République, Livre III, 401 d., Paris, Garnier, 1958, p.100.
[13] Plačiau apie tai žr. Vita Gruodytė, « Kvėpuojanti Justės Janulytės muzika », in Kultūros barai, nr. 9, 2013, Vilnius, p.37-41.
[14] Iš pokalbio su Luca Scarcella 2013 gruodžio 18 d.
[15] Goda Juocevičiūtė, „Justė Janulytė: Man nerūpi savo muzika skleisti daugiau, nei jos prigimtis pajėgia“, Lietuvos Rytas, 2010 / 10 / 28.
[16] Iš pokalbio su Luca Scarcella, ibid.
[17] Jonathan W. Bernard, “Voice leading in the Music of Ligeti”, in Music analysis 13:2-3, 1994, p. 230.
[18] Veronika Janatjeva, « Vanduo ant balto popieriaus lapo », Lietuvos muzikos link, nr. 11, 2005-2006.
[19] Philippe Manoury, Va-et-vient (entretiens avec Daniela Langer), Paris, Musica falsa, 2001, p.3.