https://docs.google.com/viewer?url=http://www.kulturosbarai.lt/uploads/news/id64/KB_2013_09-WEB.pdf
Abstrakcija be abejo yra veikiau muzikos pabaiga, nei pradžia
François-Bernard Mâche[1]
Iš pabaigos į pradžią
Savo abstraktumu Justės Janulytės muzika yra pabaigos muzika, bet kartu ji nurodo ir į kažką pirmykščio, tolimo, stichiško. Į tai, ką jau užmiršome. Ji turi kažką iš pačios pradžios, kai forma dar nebuvo išskaidžiusi ir sukausčiusi elementarius medžiagos būvius. Kai erdvė buvo svarbesnė už laiką. Čia koncentruojamasi į vieną tembrą, į vieną patyrimo aspektą, į vieną išgyvenimą: trukmės, pulsacijos, vertikalės, bangos, cikliškumo. Šios muzikos specifika – beveik deklaratyvus diatoniškumas ir statika. Galbūt pernelyg diatoninė, bet tuo ji išsiskiria iš savo amžiaus konteksto ir suskamba kaip alternatyva. Šią muziką reikia išgyventi, ji nėra atpažinimo objektas. Tai muzika be naratyvo, be figūratyvumo ir be įvykių. Ji yra mitinės atminties blyksnis.
Įtakos
Leiskime pagaliau pasireikšti mūsų skoniui ir nusukime galvą imperatyvams
Serge Nigg[2]
Teoriškai galėtume atrasti daug įtakų, bet akustiškai tai šiek tiek kitokia muzika. Joje galima aptikti ostinatinį pradą, bet tai ne ritminis, o pulsuojantis, membraninis ostinatiškumas. Ji pagrįsta erdviniu parametru, bet jos erdvėje nėra tokių įtampų, kokias sukuria spektrinė muzika. Jos tembrinė masė neturi tankio, būdingo matematiškai apskaičiuojamų garso masių (stochastinei) muzikai. Jos konsonansinis diatoniškumas neturi ritminės ląstelės, būdingos minimalistinei repetityvinei stilistikai. Ji yra kontinuali, nenutrukstamos tėkmės, bet neturi mikropolifoninei muzikai būdingo aiškaus sluoksnių lineariškumo ir kryptingumo. Jos garsas yra nevaržomas struktūriniais rėmais, bet ji neturi „gryno“ garso estetikai būdingos garso jėgos, jo gaivališko prado išraiškos ir įtampos. Bet kompozitorei svarbus fizinis garso poveikis, psichoakustinė sugestija.
Tai statiška, mikropolifoninė ir monochromatinė muzika, atliekama „utopiniu soliniu instrumentu su išplėstomis potencinėmis galimybėmis“ (J. Janulytė).
Iš čia monistinė šios muzikos idėja, išvengianti XX amžiaus muzikai būdingo dualumo opozicijos: tarp triukšmo ir garso, tarp aleatorikos ir determinuotumo, tarp puantilizmo ir linearumo, tarp strukūrinio kompleksiškumo ir „naujojo paprastumo“...
Šios muzikos jungiamasis elementas yra išsiplėtimo ir susitraukimo judesys – kvėpavimas – , garsinės medžiagos micro ir macro lygiuose realizuojamas pasitelkiant įvairiais tempais ir įvairiomis amplitudėmis pulsuojančias vibracijas. Tai ir įvaizdis, ir pojūtis. Veikiau afektas, nei įvaizdis, veikiau erdvė, nei laikas. Perpetuum immobile.
Ante-forma
Judėjimas yra ankstesnis, nei daiktas
Oskaras Milašius[3]
Progresyvinis gimimas kažko, kas taip ir negimsta. Ateina iš niekur, išeina į niekur. Nebelieka referencinio kriterijaus. Percepcine prasme klausa neturi prie ko prisišlieti, ji panardinama į garsinę erdvę, kurioje kažkas tarytum ir vyksta, bet klausa ieško efektų, kurių nėra. Kas kalba šioje muzikoje ? – Niekas. Ji yra a-personalinė ir nusubjektyvinta. Nes ir pats kompozitorius šios muzikos atžvilgiu yra daugiau klausytojas, nei kūrėjas. Arba tarpininkas. Jis tik padeda išgirsti.
Ši muzika analizuoja garsinę sferą, todėl ji tampa lyg savotiška meditacija, bet ir išvengia meditacinei muzikai būdingo funkcinio paviršutiniškumo, nepaisant bendro tikslo – panardinti klausytoją į akustinę gelmę, apsupti jį sonosferine erdve. Čia vyrauja harmonija. Moteriška muzika?
Justės Janulytės kūriniuose vyksta labai daug vos pastebimų dalykų. Virpėjimas, pulsavimas, vibravimas išreiškia vitalinį pradą, būdingą prasikalančiai gyvybei, dar tik įgausiančiai formą. Tai yra ir inherentinė gyvo garso savybė. Tai būvis, iš kurio ateinama, iš kurio užgimstama. Jame esame kaip percepciniai klajūnai, klaidžiojantys skirtingų tempų, aukščių ir tankių architektūriniais labirintais, taip ir nerandantys ties kuo apsistoti. Kūrinys užsibaigia taip ir neišsprogus formai. Jame nėra įprastumo, kuris suteiktų atpažinimo pasitenkinimą. Bet nėra ir audityvinio diskomforto. Veikiau priešingai.
Pačiai kompozitorei garsas yra paieška. Tai paieška pirminio garso stovio, iš kurio atėjo ritmas, melodija, forma: iš pradinio bangavimo, sūpavimo, svyravimo, iš natūralių garso obertonų, iš grynų intervalų, iš repetityvinio nenutrūkstamo kartojimo. Pulsacijų kompleksai suritmina archetipinę plastinę formą – įkvėpimas / iškvėpimas. Todėl ši muzika perkelia į privatumo zoną, į asmeninį patyrimą, susijusį su fundamentaliausiais pojūčiais. Forma nėra išmąstoma, ji yra tik idėja. Ši idėja yra išnykimas. Forma pasitraukia, palikdama energijos cirkuliavimą, kuris yra tarytum atsitiktinai išimta ir paversta girdima tam tikros visumos atkarpa, ištrauka iš pirmykščio energijos egzistavimo. Garso šokis. Kai gyvas garsas dar nebuvo įrėmintas negyva struktūra.
Suvokimo savybė čia yra laiko virtualumas. Suvokimas neturi apčiuopiamų formos ir laiko atramų. Vienintelis santykis su laiku yra pulsacija. Spektrinės ir dekonstruotos muzikos kontekste pulsas tampa atskaitos vienetu, garso bangos ilgis tampa šio vieneto matematine išraiška. Pulsacija tampa sintakse, kurios dėka išsaugoma komunikacija. Kadangi nėra kryptingai konstruojamo diskurso, atsiranda laisvės pojūčio estetika. Hic et nunc.
Erdvė
Kaip žmogui, kaip kiekvienai gyvai būtybei yra reikalinga gyvybinė erdvė, kad galėtų kvėpuoti ir reikštis, taip ir garsui yra reikalinga proporcinga gyvybinė erdvė, kad jis galėtų skambėti, vibruoti, ir išskleisti savo kūrybinę galią
Giacinto Scelsi[4]
Edgard‘as Varèse‘as muziką laikė svarbiausiu menu, nes garsas turi savybę judėti erdvėje. 20 amžiaus muzikoje erdvė evoliucionavo nuo grynos metaforos iki matematinio, kompiuterinio apskaičiavimo. Dabartinėje muzikoje erdvė įsitvirtino ne tik kaip estetinė kategorija, bet ir kaip „naujos garsinės plastikos elementas“[5] (Hugues Dufourt), kurioje svarbiausią vietą užima tembras. „Tembro meno atėjimas atvėrė naują muzikinio racionalumo erą. […] Nuo šiol muzika rūpinasi ne galimomis nustatytų formos transpozicijomis, bet pačiu judėjimu, jo pulsavimu ir subtiliu tembro sluoksnių derinimu“.[6]
Erdvės parametru paremtoje muzikoje sudėtingiausia atrasti lygsvarą tarp prigimtinės garso laisvės ir matematiškai apskaičiuojamų struktūrų dirbtinumo. Abu kraštutinumai sukuria nuobodulį.
Membraninis susitraukimo ir išsiplėtimo judesys atitinka natūralų kvėpavimą. Kadangi šis efektas yra perkeltas į makro ir mikroformos lygmenis, mes suvokiame jį taip, tarytum būtume garso viduje, apsupti garsu, nes tai atitinka mūsų pačių fiziologines schemas.
Kuo masė tankesnė, tuo didesnis perceptyvinis intensyvumas, pasireiškiantis kaip jėgos simbolis, kaip stichiškos jėgos išraiška. Bet Justės Janulytės muzikoje garsinė masė yra skaidri (diatonika) ir permatoma (monochromatika). Tai išdaugintas paprastumas. Kaip begalybė. Laisvo judėjimo įvaizdis.
Sutankintas garso virpėjimas / mirgėjimas mikrolygmenyje sukuria gyvybės pripildytas tekstūras, kuriose nuolat vyksta kažkokios vos apčiuopiamos transformacijos, o makrolygmenyje – jas apgobiančią statiką, panaikinančią prigimtinį garso lineariškumą. Skirtingų pulsacijų ilgių ir amplitudžių erdvofonija. Kaip biologinė autoreguliacijos sistema. Naktų ilgėjimas
Mikrotonalumas čia asketiškas, tik kaip glissando pasekmė. Kaip tembro/spalvos išsiliejimas. Skaidrumo ir tankio kaita čia yra ne įtampos, o tembrinių bangų trajektorijų rezultatas. Spalvos sodrumas. Akvarelė
Erdvė kaip monadinis visumos vienybės simbolis. Musica instrumentalis (styginiai ir pučiamieji) ir musica humana (balsai) praranda savo konsistenciją musica mundana sferoje. Išeinama iš monochromatikos, bet ieškoma analogiško vienijančio principo. Tembrų skirtumai čia yra tik pagalbinės priemonės tekstūros pokyčiams. Lėtumas padeda panaikinti laiko tėkmės pojūtį. MITAS: „Kadangi dievų kalba kūrėja buvo šviesos giesmė, visos šio pasaulio būtybės ir visi daiktai, gimę iš šios muzikos, buvo ne konkretūs ir apčiuopiami daiktai ir būtybės, bet šviesos himnai, kurie atspindėjo jų kūrėjo idėjas. Jie formavo akustinius įvaizdžius, kurie buvo jų prigimties esmė, ir kurie tik antroje kūrimo stadijoje apsigaubs materija“[7]. Tankio atsiradimas įkūnija „šviesos himno“ virsmą „materija“. Debesų stebėjimas
Linijos, keisdamos kryptis, išsišakoja ir tampa erdve. Suartėdamos tampa įtaiga. Kartojamos mantros sugestija. Psalmės
Nenutrūkstamoje ir homogeniškoje tėkmėje aktyvūs šio statiško kontinuumo elementai sukuria paslėpto veiksmo įspūdį. Tai aštriau suskambantis atskiras garsas, išryškėjusi tembrinė linija, specifinis garso išgavimo būdas... Jie pertraukia kontinualumo uniformiškumą ir įneša diskursyvinių akcentų užuomazgas. Tai poiesis apsireiškimo momentai, kaip sintaksiniai gidai a-diskuryvinėje erdvėje. Garsinėje stichijoje pasiklydusi percepcija pagaliau atpažįsta garso kūniškumą, išprovokuojantį minimalias perceptyvines įtampas. Kalbos simuliakras? Galbūt. Tekstilė
Modelis
Sedukcija, tai emocinės ištakos pažadinimas melodijoje, kurią aš paprasčiausiai turiu pats dainuoti
Peter Sloterdijk[8]
Dvidešimto amžiaus muzika ilgai žavėjosi sistemomis, po to nustojo, ir pasuko priešinga kryptimi. Tarp matematinės struktūros ir gryno garso estetikos čia atrandame vidurį: natūralų modelį. „Moksline prasme modelis yra abstraktus santykių tarp fenomenų maketas, kuris leidžia juos suprasti arba numatyti. [...] Muzikine prasme modelis taipogi išpildo žinojimo arba atpažinimo funkciją, pasipriešindamas grynai konvencinėms architektūroms [...].“[9]
Kompozitorės intuicija susiejo muzikos prigimtį su natūraliu modeliu: estetinis konceptas. Modelis čia padeda sugrįžti prie jutiminio kontakto su garsu ir išvengti dirbtinio ir sterilaus struktūrų dauginimo. Tai ne gamtoje randami garsinės realybės inspiruoti modeliai, kuriuos imitavo 20 amžiaus muzika, o fiziologinis, jutiminis. Jo dėka atrandamas „organiškas ryšys su universumu, arba bent jau su biotopu“[10]. Muzika įgauna simbolinę potenciją.
Šioje muzikoje svarbu ne mechaninė modelio pusė, o dinaminė. Svarbu ne stebėjimas, o dalyvavimas. Ne klausa, o kūnu.
Šios muzikos reikia klausytis būnant joje, jaučiant jos alsavimą, būnant apsuptu šito alsavimo. Lyg jaustum sonosferinį vientisumą tvinksint aplink, analogišką mus supančiai garsinei erdvei, kurią suvokiame kaip esančią mūsų išorėje. Monistinė idėja. Tai kūniška muzika ne trikdžio prasme (elektroakustinės praktikos ypatumas), o harmonijos. Ji programinė, bet ne vizuali, ji ne matoma, o juntama: Akvarelės idėja – iššsiliejimas, Naktų ilgėjimo – išsitęsimas ... Čia modeliai neturi kontūrų. Ir neturi baigtinės formos. Lyg būtų tiesiog būtų pagaunama tam tikro fenomeno akimirka ir per garsą įjausminama. Psichinių ir akustinių schemų atitikimai.
Abstraktumo laipsnis nurodo į archetipus, universalijas. Archetipiniuose modeliuose vizualumas yra tik pojūčio pasekmė. Tai mūsų vaizduotės archetipai. Jie nurodo į vaikystės patirtis, lingavimus, sūpavimus. Muzika čia paremta metafora, įvaizdžiu, kuris atsveria grynai technologinį mąstymą. Permąstoma pati muzikos medžiaga. Ji archetipinė dar ir tuo, kad yra išgryninta, nugludinta. Joje nieko netikra, nieko nereikalinga. Gryni intervalai. Tokį patį grynumą ir statiką galime atrasti lietuviškose sutartinėse. Metamorfozė apsiriboja struktūrų cikliškumu. Natura renovatur
Kitokia sintaksė: Smėlio laikrodžiai
Menininkas, visuomet būdamas savo laikmečio žmogumi, yra jo įtakotas, ir pats
savo ruožtu jį įtakoja. Būtent menininkas kristalizuoja savo laiką ...
Edgard Varèse[11]
Kompozitorė, kurdama garso, vaizdo, laiko ir erdvės mizanscenas (teatrą?), sakosi čia tyrinėjanti akustines, vaizdines ir simbolines smėlio laikrodžio prasmes: „Byrantis ir besikaupiantis metaforinis smėlis, tarsi praeinančio laiko nuosėdos, vis labiau apsemia ir galiausiai visai panardina jose įkalintus kūrinio herojus, kol smėlio laikrodžių indams užsipildžius nenumaldomas chronometrų veikimas sustoja, viskas sustingsta ir ima veikti priešinga – (apsi)valymo bei (nu)skaidrėjimo – linkme.“[12]
Media instaliacija – vizualus aspektas – įneša kompleksiškumą, kurio nebuvo ankstesniuose kūriniuose. Ir perceptyvinius trukdžius. Sutrikdoma jutiminė koherencija. Garsinė erdvė apsupa, priartėja ir tolsta, o vizuali brėžia horizontalų, nors ir ciklinį, kryptingumą. Tarytum percepciškai būtume patalpinti į dviejų susikertančių ašių energijos ir, neišvengiamai, įtampų lauką. Abiejų lygmenų sinchronizacijos momentas trumpas, bet psichoakustine prasme, įtaigus. Sensorinė disharmonija – harmonija – disharmonija. Nuostaba.
Tarytum sėdėtume garso pripildytoje sferoje, ir stebėtume pro akis sugreitintai lekiantį laiką, keičiantį medžiagos konsistencijos būvius.
Faktiškai taip ir yra.
Gyvename garsu pripildytoje visatoje, bet aplink mus per daug triukšmo, kad išgirstume jos skambėjimą, pulsuojančią pirmykštę energiją. Stebime materijos kaitą, bet jos nefiksuojame, nes per daug mus supa daiktų, kad įžvelgtume natūralius būvius.
O tiulio cilindruose grojančios violončelės?
Jos yra analogiškos iliuzijos padarinys, video projekcijos užgožta realybė. Jų konsistenciją taipogi pasiglemžia cikliškai pulsuojanti amžinybė.
[1] François-Bernard Mâche, Musique, mythe, nature ou les dauphins d’Arion, Méridiens Klincksieck, Paris, 1991, p.52
[2] Serge Nigg, « Quelques feuillets de journal », in 20eme siècle. Images de la musique française, Sacem & Papiers, Paris, 1986, p.152
[3] O.V. de L. Milosz, Ars magna, éd. André Sivaire, Paris, 1961, p.64
[4] Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs … , Actes Sud, Paris, 2006, p. 150
[5] Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, écriture, Christian Bourgois, Paris, 1991, p. 279
[6] Idem, p. 244, 286
[7] Marius Schneider, « Musique, mythologie, rites », in Histoire de la musique I, Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, 1960, p. 146-147.
[8] Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères I. Fayard, Paris, 2002, p.533.
[9] Fr.-B. Mâche, op. cit., p.179.
[10] Idem., p.177.
[11] Georges Charbonnier, Entretiens avec Edgard Varèse, Pierre Belfond, Paris, 1970, p. 90
留言