https://www.ltkt.lt/files/menininku-ir-neigaliuju-patyrimas-kuriant-bendra-performansa-rezultatu-apibendrinimas-leidinyje-modernaus-meno-socialine-reiksme-meniniai-socialiniai-performansai0902.pdf
Nepriklausomybės atgavimo periodas Lietuvoje buvo paženklintas trumpu, bet labai svarbiu muzikiniu ir meniniu laikotarpiu, aiškiai nubrėžusiu ribą tarp privalomos (nors ir nebeefektyvios) okupacinės sovietinės ideologijos bei nevaržomos kūrybinės sklaidos. Jau devinto dešimtmečio pradžioje lietuvių muzikoje atsirado laisvesnio, labiau eksperimentuojančio, kompozicinio mąstymo idėjų, o Michailo Gorbačiovo Perestroika (nuo 1985) suveikė kaip iš Aladino lempos išleistas Džinas: jaunieji lietuvių kompozitoriai ir muzikologai tuoj pat pradėjo organizuoti ne akademinės pakraipos festivalius. Tai buvo Jaunimo kamerinės muzikos dienos Druskininkuose (nuo 1985), įsteigtos Ričardo Kabelio; Jaunimo kūrybos festivalis Panevėžyje (1987-1988), tapęs Muzikinio veiksmo festivaliu Panevėžyje ir Vilniuje (1989-1997), įsteigtas Liutauro Stančiko ir Snieguolės Dikčiūtės; Laisvojo garso sesijos, vykusios Vilniuje, Lietuvos konservatorijos Didžiojoje salėje (1987-1988), organizuotos Arūno Dikčiaus; Hepeningų seminarai Anykščiuose ir Nidoje (AN-88, AN-89, NI-90), kurių sumanytojas buvo Gintaras Sodeika, bei Naujosios muzikos festivalis, vykęs Kauno architektų namuose (1987, 1988, 1989), įkurtas Vidmanto Bartulio.
Jau patys festivalių pavadinimai aiškiai nurodė jų turinį: „jaunimo“, „nauja muzika“, „hepeningas“, „laisvas garsas“, „muzikinis veiksmas“. Šias apraiškas, kurios susietų skirtingose Lietuvos vietose vykusius performansus, hepeningus, akcijas, instrumentinio teatro bei kitus „performatyvios prigimties eksperimentus“ (Ilmė Vyšniauskaitė)[1], galėtume pabandyti apibendrinti meninio veiksmo periodu. Pirmiausia todėl, kad dar nėra išnagrinėta šių festivalių specifika, nėra susisteminti juose atlikti ne akademinės pakraipos lietuvių autorių kūriniai: kai kurie iš jų turi daugiau instrumentinio teatro bruožų, kai kurie – artimesni performansui, kai kurie – hepeningui, multimedija žanrui, etc. Taigi, net ir įvardinant juos siejančią genezę, inspiracijas bei atlikimo išraiškas, egzistuoja gana svarbūs tarpusavio skirtumai. Čia susiduriame ne tik su atskirų kūrinių kategorizavimo problemomis, bet ir su bendresnės krypties stilistiniu apibūdinimu, kuris padėtų įvardinti šios bangos vietą lietuvių muzikos istorijoje, o tuo pačiu ir jos įtaką vėlesnei akademinei muzikai. Beje, panašaus pobūdžio problemos buvo iškilusios ir Vakarų Europos muzikos tyrinėtojams, kai „performansas ilgą laiką nebuvo įtraukiamas į meno evoliucijos analizes, ypač moderniuoju periodu todėl, kad sunku apibrėžti jo vietą meno istorijoje“.[2] Dar nėra išsamiai užfiksuota visa lietuviškųjų festivalių dokumentinė medžiaga (video, foto, performansų aprašai, programos, hepeningų „akciolapiai“, liudininkų, dalyvių atsiminimai), taigi meninio veiksmo terminas kol kas galėtų reziumuoti du svarbiausius šią veiklą apibūdinančius bruožus: tarpdisciplininį (kartais – multimedija) charakterį ir aktyvią (ne tik pačius autorius, bet ir publiką įtraukiančią, kvestionuojančią arba jos reakciją iššaukiančią) meninę raišką. „Visus tada traukė pasiganyti akademinio meno pašaliuose, todėl publikai tai labai tiko“ (Arūnas Dikčius)[3].
Politinis aspektas
Menininkų išėjimas iš akademinės į mažiau formalias erdves reiškė ne tik pasirinktą priešstatą instituciniam, oficialiajam menui, bet ir aiškiai suvokiamą išgyvenamos epochos pokyčių svarbą. Anot Rosellee Goldberg, vienos svarbiausių studijų apie performansą vakarietiškame mene autorę, „kaskart, kai tam tikra mokykla – kubizmas, minimalizmas, konceptualus menas – atsidurdavo akligatvyje, menininkai pasirinkdavo performansą tam, kad sugriautų kategorijas ir nurodytų naujas orientacijas“[4].
Lietuvai, kaip ir kitoms Sovietinio bloko šalims specifiška tai, kad šis judėjimas reiškė opoziciją ne tik tam tikrai meno stilistikai, meno akademiškumui ar tradicinei meno sistemai – kaip Vakaruose –, bet ir (o tai buvo svarbiausia!) meno ideologizavimui. Atmesti visuomeninėje priverstinai įtvirtintą ideologiją jauniesiems kūrėjams buvo itin lengva dėl to, kad ši ideologija atspindėjo ne jų pačių pasirinkimą, ir ne prieš juos ėjusios kartos pasirinkimą, o iš išorės, dirbtinai primestą, stilistiškai itin ribotą kompozicinį mąstymą, kuris vien dėl šios priežasties negalėjo realiai įsitvirtinti lietuvių muzikoje, ir kurį jau kelis dešimtmečius dauguma stengėsi vienaip ar kitaip apeiti, laviruojant leidimų-draudimų labirintais. Ne tik jaunieji, bet ir vyresnės kartos progresyviausi lietuvių kompozitoriai pereinamuoju laikotarpiu neturėjo jokių didesnių stilistinių problemų, nes savo muzikinę kalbą buvo atnaujinę gerokai anksčiau.
Sovietinio realizmo epochoje aplinka – spontaniškos meninės akcijos požiūriu – neegzistavo. Menas buvo uždarytas specifinėse leistinose erdvėse, ir atspindėjo specifinę totalitarinės sistemos estetiką. Nepaisant to, bendras muzikinis kontekstas nebuvo monolitinis: jei peržvelgtume pokario lietuviškos muzikos situaciją, pastebėtume, kad gyvenome besisluoksniuojančioje realybėje, kurioje vieni kūrė ideologijai pritariantį meną, kiti – ideologijai kritišką, bet su ribotomis galimybėmis tą kritiką išreikšti, o treti sugebėjo dar ideologijos rėmuose kurti muziką, kuri autentiškiau atspindėtų Vakarų pasaulyje išgyvenamas – modernistinę, o vėliau ir postmodernistinę – epochas.
Sąjūdžio laikotarpis jauniesiems muzikams leido ne tik naujai suvokti viešąją erdvę, bet ir estetine prasme permąstyti supančią aplinką: panaikinti jos neutralumą, jos ideologinį suvaržymą, jos statiką paverčiant dinamika. Menininkas čia įgavo naujas funkcijas, jis tapo, anot Franko Popperio, „veikiau tarpininkas, nei kūrėjas“, o meno kūrinys prarado ankstesnes formas, nes „aktyvus žiūrovo dalyvavimas sąlygojo tradicinio meno objekto sunaikinimą“[5]. Reaktyvūs – įgyvendinimo prasme – hepeningai, performansai, akcijos tapo meniniais Nepriklausomybės šaukliais būtent dėl savo spontaniškos reakcijos į laikmečio pokyčius. Dalis lietuvių muzikos stilistikos jau buvo išėjusi iš oficialiosios sistemos ir atsinaujinusi kartu su Broniaus Kutavičiaus, Felikso Bajoro, Osvaldo Balakausko muzika. Postmodernizmo periodas jau buvo prasidėjęs su „naujųjų romantikų“, „mašinistų“ karta. Sovietmečio pabaigoje lietuvių muzika nebuvo atsidūrusi akligatvyje, bet ji dar nebuvo gavusi progos išbandyti visą įmanomą veiklos paletę – nevaržomai eksperimentuoti garso galimybes, menų sintezę, tarpdisciplininius menų santykius, kuriuos sąlygotų išimtinai estetinės intencijos. Todėl Nepriklausomybės laikotarpiu lietuvių kompozicinei mokyklai buvo reikalingas ne radikalus stilistinis lūžis, bet tam tikri, pakankamai stiprūs ir akivaizdūs meniniai ženklai, kurie aiškiai pažymėtų šią kaitą.
Išėjus iš institucinės Vilniaus erdvės, kurioje valstybinės cenzūros ribojami pokyčiai vyko lėtai, į neformalias Druskininkų, Panevėžio, Anykščių, Kauno teritorijas, kuriose meninė ir ne meninė erdvės nebuvo aprioriškai determinuotos, tapo įmanoma įkurti kitas – simbolines – erdves, skatinančias naujų idėjų įgyvendinimą ir laisvą požiūrį į meno funkcionavimą. Vietovių pasirinkimai, beje, nebuvo atsitiktiniai: Anykščiai buvo Gintaro Sodeikos tėvonija, Panevėžys – Liutauro Stančiko gimtasis miestas, o Kaunas – Vidmanto Bartulio. Druskininkai galėtų turėti tam tikrą simbolinio pasirinkimo žymę, kaip lietuvių muzikos Meka – M. K. Čiurlionio gimtinė. Tik Laisvojo garso sesijos, vykusios Lietuvos konservatorijoje, buvo gaivališkas jaunųjų įsiveržimas į akademinę lietuvių muzikos tvirtovę. Tuo metu Lietuvoje jau egzistavo bent keli paraleliniai kompoziciniai mąstymai: nuo labiausiai tradicinio – klasikinio ir romantinio stiliaus, iki pirmųjų muzikinių eksperimentų (kaip Fausto Latėno Musa memoria (1983) su įrašytomis psichinių ligonių kalbomis), tačiau fizine prasme naujų, nors ir efemerinių – trumpalaikių – erdvių įsteigimas buvo absoliučiai būtinas tam, kad galėtų būti įprasmintas esminis to laikotarpio faktas – atsiribojimas nuo hierarchinės sistemos.
Meninis veiksmas yra sunkiai nagrinėjamas fenomenas, nes jis gali būti tiek spontaniškas, tiek ir iš anksto paruoštas, bet šiuo atveju svarbu tai, kad pats meno objektas – kūrinys – prarado objektinę vertę (jis negalėjo būti nei nupirktas, nei parduotas), o dažnai ir konsistenciją, nes estetine verte tapo konceptas, kurio vienintele galima įgyvendinimo priemone ir buvo meninė akcija. „Devintojo dešimtmečio sovietizmas buvo beviltiškai suplyšęs maišas, pro kurio nesuskaičiuojamas skylutes byrėjo absoliučiai viskas. Tuo naudojosi visi, ir tas visuotinumas teikė nepaprasto džiaugsmo. Jam aprašyti netinka dabartiniai kanonai ir standartai, nes tai buvo ne ekonominių santykių era, buvome izoliuoti Lietuvos teritorijoje, savo idėjų nesiekėme eksportuoti ar paversti kažkokia preke. Tai buvo tiesiog neįmanoma“ (Šarūnas Nakas)[6]. Lietuvoje šis laikotarpis ženklina pereinamąjį etapą („jautėmės patekę į kažkokią pereinamą zoną“[7]) nuo valstybės, kaip vienvaldės meno užsakytojos ir pirkėjos, prie laisvos ekonomikos pasaulio, kuriame meno objektas tampa preke. Būtent todėl šis laikotarpis lietuvių menininkams buvo veikiau laiko ir erdvės išgyvenimas, kai meninio veiksmo akcijoje naudojama medžiaga yra traktuojama kaip patyrimo, net ne formos ar turinio fenomenas: tai, kas ir atitinka meninio koncepto, o ne meninio objekto, materializaciją. „Tuo metu Anykščių festivalis kryptingai kalbėjo konceptualia kalba su publika, kuri to ir pageidavo“ (A. Dikčius)[8].
Peržengdamas iki tol leistinas ribas, šis lietuvių muzikos periodas kartu niveliavo ir atitrūkimą nuo Vakaruose vykusių meninių procesų: anksčiau ribota išoriniais, ideologiniais imperatyvais, nuo šiol muzika turėjo pradėti ieškoti vidinių, grynai estetinių išteklių. Šios epochos meninių akcijų konceptualumas būtent ir yra ta riba, kurioje menas, kaip estetinės vertės įkūnijimas, atrado pradinį ir svarbiausią savo egzistavimo pateisinimą visuomenės atžvilgiu.
Socialinis aspektas
Muzikos kūriniai, jei tampa kolektyvinių aspiracijų, idėjų ir verčių išraiška, tam tikros epochos rėmuose gali įgauti simbolinę funkciją. Tokiomis tapo nuo septyniasdešimtųjų metų pradėtos rašyti Broniaus Kutavičiaus oratorijos. Panašūs simboliai funkcionuoja kaip visuomenę suvienijantis elementas, arba, anot sociologo Ivo Supičić, „gali reprezentuoti visuomenės kvintesenciją, ir funkcionuoja joje kaip ryšio ir komunikacijos elementai“[9].
Kutavičiaus oratorijas sociologine prasme galėtume vadinti „etninės grupės“ išraiška, nes jos atgaivino lietuviškosios tapatybės idėjas, rėmėsi simbolinėmis muzikinės kalbos ekspresijos galimybėmis ir stipria emocine dominante. Tai buvo akivaizdus kultūrinio pasirinkimo, arba „kultūrinės auto-determinacijos“ (naudojant Edgar Rogie Clarko terminą)[10] belytėje, unifikuojančioje sovietinėje terpėje, pavyzdys.
Grynai politinę muzikos funkciją Sąjūdžio laikotarpiu atliko visuotinių mitingų dainos. Afišuojama etninė priklausomybė čia turėjo ir politinio pasirinkimo, ir tautinės savimonės patriotizmą atspindintį aspektą. Beje, viena iš jaunųjų kompozitorių akcijų per 1988-ų metų Studentų dainų šventę buvo sumanymas „atidaryti naktinę trispalvių gamybos artelę“ kompozitoriaus Juliaus Juzeliūno namuose ir „jas išdalinti tarp studentų“ (A. Dikčius)[11].
Beje, Kutavičiaus oratorijose ritualizuotas veiksmas taipogi simbolizavo etnografinį apeigiškumą. Tautinės savimonės išsaugojimas buvo pagrindinis sovietinio laikotarpio rūpestis, todėl natūralu, kad Sąjūdžio laikotarpiu jis tapo esminiu visuomenės savimonės akcentu, ką puikiai suvokė ir menininkai.
Aptariamuoju meninio veiksmo periodu muzikinės tapatybės problemos, turinčios tautinį aspektą, buvo aktualios tik pirmiesiems Druskininkų ir Kauno festivaliams: Naujosios muzikos festivalyje Kaune (1988) buvo atlikti R. Merkelio „Ar liksime dainų kraštas“ ir Šarūno Nako parengtos (Naujosios muzikos ansamblio folklorinių ekspedicijų pagrindu) „Levų Uliūniškių dainos“. Druskininkuose 1986 metais buvo suorganizuota „liaudies dainų vakaronė“ su „etnografiniu ansambliu Ratilio“, 1987 metais – „liaudies dainų vakaras“ su Ratilio ir Viečiūnų kaimo dainininkėmis, 1988-ais festivalyje dalyvauja „Ratilio ir Lietuvos konservatorijos bigbendo kamerinė grupė“, tuo tarpu 1989-ų metų Druskininkų festivalio programoje etnografinės temos nebelieka, bet atsiranda „Pamfletų vakarėlis“[12]. Pokyčių katalizatoriaus vaidmuo atiteko ir pirmosioms neinstitucinėms muzikologų ir filosofų konferencijoms („Muzika šiuolaikiniame pasaulyje“ (1987) „Apie muziką ir ideologiją“ (1988)).
Kituose, labiau eksperimentinio pobūdžio festivaliuose svarbesnė buvo asmeninė muzikinių ir meninių idėjų ekspresija, neturinti apčiuopiamų kolektyvinės identifikacijos ženklų: jų dalyviai neafišavo jokių konkrečių ideologinių tikslų, neturėjo bendro manifesto, aiškaus dalyvių skaičiaus, hierarchinės ar administracinės struktūros. Visiems festivaliams buvo būdinga tai, kad juos organizavo ir juose dalyvavo maždaug tie patys dalyviai, kuriuos jungė visų pirma panašus amžius (ką tik baigę studijas arba dar tebestudijuojantys kompozitoriai bei muzikologai). Taigi, visai teisėtai galėtume juos išskirti kaip tam tikrą „grupę“, turėjusią galbūt ne tuos pačius tikslus, bet panašią išgyvenamos epochos pajautą, analogišką eksperimentavimo alkį, susirūpinusią savosios stilistikos paieškomis ir, estetine prasme, turinčią potraukį neakademinėms išraiškoms: naujai medžiagai, naujoms formoms, naujai traktuojamai menų sintezei, naujoms kūrybos ir atlikimo erdvėms. Anot Šarūno Nako, „daug kas subręsdavo kaip kolektyvinės kūrybos vaisiai. Beveik visur ir visada dalyvaudavo visi stovyklos dalyviai – keliasdešimt žmonių (kalbu apie Anykščių seminarus )“[13]. Šią grupę jungė ir „situacinis“ elementas: jų eksperimentavimo bazė buvo beveik išimtinai apibrėžta festivalių-seminarų rėmais.
Karikatūrinis aspektas
Grupinė jaunųjų veikla įgalino labai greitą muzikinės srities virsmą, kurį lydėjo ir greita politinės situacijos kaita: pirmieji Druskininkų festivaliai akivaizdžiai atliko „išėjimo iš ideologinės santvarkos“ funkciją, atiduodant duoklę dar tebeegzistavusiai cenzūrai: pirmasis Jaunųjų kompozitorių kūrinių koncertas M. K. Čiurlionio memorialiniame muziejuje (1985) buvo dedikuotas „XII Pasauliniam jaunimo ir studentų festivaliui“, 1987-ųjų festivalis skirtas „Druskininkų kurorto 150-osioms metinėms“, o 1988-ųjų – „Tarptautiniams taikos metams“. Jei pirmąsias dvi dedikacijas dar galėtume laikyti atitinkančiomis laikmečio dvasią, tai trečioji jau turi pakankamą dozę ironijos, kad viso festivalio idėją vertintume veikiau kaip „hepeningą“, o ne realų nusilenkimą sistemai, kuri nuo pat Antrojo pasaulinio karo pabaigos be paliovos ir visais frontais „kovojo“ už taiką. Taigi, Druskininkų festivaliai, kurie sugebėjo artikuliuoti to laikmečio virsmą ne tik muzikinėje plotmėje, bet ir rašytinėje (bukletai Jauna muzika) bei sakytinėje (Druskininkų konferencijos), tapo tarytum skydu nuo vis dar (teoriškai) galimos cenzūros visiems kitiems, radikalesnės pakraipos (meninės akcijos požiūriu) festivaliams, jau nebejautusiems ideologinio spaudimo: Anykščių festivaliai, o ypač Muzikinio veiksmo, nebeieškojo jokio oficialesnio pateisinimo savo egzistavimui ir tapo gryna naujų idėjų bei išraiškų eksperimentavimo vieta.
Daugelyje kūrinių, turinčių performanso, hepeningo ar teatrinių elementų, politinės situacijos šešėlis išlieka kaip neišvengiamas epochos atspaudas. Jaunųjų hepeningai nebuvo atvirai antipolitiniai. Jie pasitelkė žaismingą karikatūrinį stilių – visiškai naują sovietinės meno ideologijos fone – kaip dvigubos paskirties įrankį: griaunantį nusistovėjusią meno sampratos konvencijų struktūrą ir išvaduojantį iš psichologinio politizuotos, nors ir chaotiškos bei komiškos (savo griūties išvakarėse), sistemos spaudimo. Karikatūros atsiradimas išryškina kritinį supančią aplinką ir save joje analizuojantį mąstymą. Pavyzdžių gana daug:
- „Prieš ar po sausio įvykių – jau neprisimenu – sumontavom tokį muzikinį koliažą iš stalinistinių dainų ir vietinio kolaboranto eilėraščio „Žemės šviesa – komunistai“. Koliažas buvo skirtas radijui, tik nežinau, ar jį transliavo“ (A. Dikčius).[14]
- Gintaro Sodeikos kompozicijos-performanso Baza Gaza (1988) „idėją autoriui pasufleravo ilgą laiką Vilniaus-Kauno plente stovėjusi kelio rodyklė su užrašu „Baza Gaza“ [dujų bazė – V.G.] ir keistas „rusiškas-kiniškas-japoniškas“ tokios kombinacijos skambesys. Šią multimedijos kompoziciją sudarė keli sluoksniai: analoginiais sintezatoriais įgrotas garso įrašas; dvi vaizdo projekcijos – videojuostos su geometrinėmis abstrakcijomis ir kino juostos su lietuviško kaimo vaizdais; kvapai (oro gaiviklių, deginamos gumos ir pan.) kuriuos atlikėjai scenoje paskleidė reikiamais, partitūroje pažymėtais momentais; balionai, kuriais buvo nuklotos visos salės grindys ir kuriuos pabaigoje atlikėjų paskatinti žiūrovai traiškė kojomis (tai anuomet net kėlė diskusijas, ar galima šitaip provokuoti agresyvias žiūrovų reakcijas)“[15].
Dviguba – muzikos atlikimo ritualizavimo ir politine – karikatūra galėtume laikyti 1990 metų Druskininkų festivalyje įvykusį hepeningą, kai Lietuvos kvartetas buvo paprašytas groti baseine:
- „Jaunųjų karta – amžini opozicionieriai – važiuoja į savo muzikos Meką – Druskininkus. Suvažiuoja ir ... sulipa į kažkurį sanatorijos baseiną. Tuoj atvyksta Lietuvos kvartetas ir atsisako griežti, nes muziką baseine gali sau leisti tik milijonieriai. Jie įveikiami nemirtinga fraze iš Trumpo VKP(b) kurso: „Šaly sovietų viskas narodui, viskas pobiedai“, - po trumpų derybų virš vandens pasklinda jaunųjų labai mylimo Čaikovskio (juk 150 metines švenčia visa Rusia) garsai. Į baseiną tyliai nuleidžiami manekenai (...) vienas iš manekenų, žinoma, didysis tarybų kompozitorius D. Šostakovičius. [...] Visi susirinko trumpa vakariene paminėti mirties metines: pernai juk nusibaigė Kamerinės muzikos dienos Druskininkuose, keturis pavasarius iš eilės taranavusios stagnaciją ir įveikusios jos fasadą. [...] P.S. Konfidenciali informacija: Vienas TV „Veidrodžio“ bei „Šėpos“ teatro entuziastas provokatoriškai sušnibždėjo man, kad du manekenai baseine buvę patys M.S.G. su R.S.G., o visas baseinas – tai antiblokadinė akcija. Žinoma, tai provokacija mūsų premjerės vizito į Kremlių proga.“(Giedrius Gapšys)[16]
Beje, karikatūra užėmė gana svarbią dalį ir Jaunos muzikos bukletuose. Giedrius Gapšys, savo recenzijoje apie 1988 festivalį rašė: „Simboliška, kad festivalio (kurio objektu tapo autoritarinio diktato laikai) – leidinuke susigrąžinta dalelytė to, kas tuomet buvo nutraukta – leidinio gale „paskelbos“, „apgarsinimai“, „štukavonės“, „razumną iškadą komjaunuolių pinigui padariusios“, derančios prie likusio konceptualaus turinio ir primenančios mūsuose buvusią spaudybos ir žurnalistikos laisvą dvasią, betarpiškumą ir kultūrą“[17].
Anot Šarūno Nako, „nerimtumas“ buvo „esminė tų reiškinių savybė. Dabar būtų nepaprastai sunku papasakoti apie konkrečius pasirodymus. Viena aišku – juos gaubė humoro aura, apėmusi ir tuometinį bei vėlesnį mąstymą ir visų įmanomų formatų kūrybą. Ko gero, toks šmaikštavimas ar jo užuomina bent iš dalies tapo daugelio iš mūsų stiliaus elementu.“ [18]
Tęstinumo aspektas
Autoriai, nagrinėję kompozitoriaus vietą visuomenėje (pavyzdžiui, Zofia Lissa arba Gisèle Brelet[19]), sutaria, kad kompozitorius nekuria iš nieko. Sovietmečiu meninio veiksmo praktika neegzistavo, nes tokie žanrai kaip hepeningas ar performansas buvo neįmanomos saviraiškos formos vien dėl spontaniško (vadinasi, su cenzūra nesuderinamo) charakterio. Tačiau Lietuvoje dar buvo išlikęs gyvas tarpukario modernistų atsiminimas, o vakarietiška muzikinė praktika, bent jau informaciniu pavidalu, egzistavo ir pokariu, visų pirma po pasaulį keliavusių muzikų dėka, ir ne visa pradingstančia korespondencija. Buvo šiek tiek žinoma ir Jurgio Mačiūno (Georges Maciunas), Fluxus pradininko, veikla, su kuriuo susirašinėjo Vytautas Landsbergis. Taigi, visiškai logiška, kad 1989-ųjų Druskininkų festivalio buklete Jauna muzika spausdinami Mačiūno laiškai Landsbergiui, o visas 1991-ųjų Druskininkų festivalis dedikuojamas Mačiūno 60-osioms gimimo metinėms. Jame suorganizuojamas seminaras „Nuo opuso iki akcijos“, kuriame muzika buvo aptariama kaip daiktas (Donatas Katkus), kaip tekstas (Laimutė Ligeikaitė), ir kaip fluxus nario John Cage‘o tylos-garso koncepcija (Vita Gruodytė); buvo grojami Fluxus klasikų kūriniai (La Monte Young, Emmett Williams), žiūrimi video filmai, o festivalio pabaigai „Žalias lapas“ surengė akciją „Pietūs“. Kaip „Literatūroje ir mene“ atspausdintos (klasikinės formos ir turinio) recenzijos pabaigoje rašė muzikologė Živilė Ramoškaitė, „iš aprašymo viskas labai sklandžiai atrodo, bet iš tikrųjų ... būta visiško nesusišnekėjimo. Ryškiausi pavyzdžiai: vyksta diskusija, o kiekvienas traukia giesmelę sava tonacija, visai kito negirdėdamas – tikra kakofonija. Arba scenoje žmonės groja – salė ramiausiai snaudžia. Baseine vanduo plaukia – „plaukikai“ tūno kažkokiame „Poilsyje“ ir t.t., ir t.t. Jeigu norite vertinimo, gal padės vieno pirmakursio sentencija: „man daug kas nepatiko, bet šiaip tai patiko““.[20] Žiūrint iš laiko perspektyvos, tokia autorės kritinė beveik neviltis nuskamba kaip didžiausias komplimentas, ir kaip įrodymas, kad festivalis tikrai pavyko, nes puikiai atitiko to meto dvasią. Ši situacija tik patvirtina tuo metu paraleliai egzistavusių skirtingų vertinimų ir požiūrių polifoniją. Ją matome ir Arūno Dikčiaus prisiminime, kai po „Orakulo darželio“ akcijos Anykščiuose „profesorius V. Landsbergis, rodydamas mums jaunų filologų ką tik pasirodžiusį almanachą, paminėjo mūsų akciją maždaug taip: „Kol jūs čia varpeliais skimbčiojate, jūsų bendraamžiai filologai štai kokius darbus nuveikė“. Man tada ta frazė padarė įspūdį, dvelktelėjo toks pilietiškų reikalų patosas. Nauja spalva. O dabar galvoju – gal ir be reikalo“.[21]
Beje, Vytautas Landsbergis Fluxus judėjimą buvo pristatęs ir Anykščių festivalyje. Jaunos muzikos leidinio puslapiuose jis rašė : „Pagrindinė Fluxus sąjūdžio kryptis – pasipriešinimas meno akademizmui, elitiniam profesionalizmui ir bet kurioms konvencijoms, iškeliant paprastų daiktų, veiksmų, žaidimų bei įvykių konceptualią reikšmę. „Fluxus“ festivaliuose didelė vieta tekdavo muzikos (ne-muzikos, antimuzikos) paradoksaliai teatralizuojamiems „įvykiams“.[22] Taigi, hepeningas, kaip mažiausiai varžoma kūrybinė forma pasirodė esanti tinkamiausia Vakarų meno išraiška, pritaikyta lietuviškajam Nepriklausomybės laikotarpiui. Hepeningas tiksliausiai atspindėjo to laikotarpio menines intencijas ir technines galimybes: pats žanras inspiravo eklektiką, muzikinės kalbos paprastumą (būdingą didžiajai daliai lietuviškos muzikos) ir naujų garsų paieškas, santykį su publika ir tarpdiscipliniškumą. Analogiškai ir Laisvojo garso sesijų „programos buvo sudarytos iš „specialiai sukurtų „tiktai avangardinių“ kūrinių, teigiančių elektroninės bei eksperimentinės kompozicijos renesansą, buvo orientuojamasi į primityviosios elektronikos, free jazz‘o ir metamuzikos stilistikas, atliekamas su teatralizuotais elementais“.[23]
Tuo metu vyko radikalus menininko socialinės pozicijos pokytis. Sovietinėje epochoje turėjome ideologinę funkciją atliekančius, ją imituojančius arba neutralioje pozicijoje išliekančius menininkus. Nepriklausomybės laikotarpis sujaukė šią skalę, taigi neišvengiamai pakito ir socialinis menininko vaidmuo. Tie, kurie neteko gerai apmokamo sistemos tarnautojo funkcijų, buvo priversti atrasti kitokią – neabejotinai dinamiškesnę ir inovatyvesnę – egzistavimo visuomenėje formą; skatino tapti naujų verčių kūrėju tradicijos (susijusios su tautine tapatybe) ir šiuolaikinio mąstymo (susijusio su Vakarų meno praktika) sankryžoje ir opozicijoje. Vyresnės kartos kompozitoriams tai buvo gana sudėtingas pokytis, o jaunesnė karta, nebepriklausiusi nuo kūrinių finansavimą ir atlikimą aprūpinančios sistemos, gana lengvai išėjo iš ideologine prasme statiškų kūrybinių rėmų į gyvą ir kintančią kūrybinę (ir ne tik) aplinką. Beje, dažnai pati kasdienybė menininkams siūlė idėjas ir siužetus. „Socialine prasme tada mes gyvenome hepeningų šalyje. Priminsiu chrestomatinį pavyzdį iš sovietų kariuomenės kasdienybės, kai armijos eiliniai kažkur žaliai dažė pageltusius medžių lapus, nes tuoj turėjo atvykti divizijos generolas. [...] Kažkodėl manau, kad mūsų sumanymus įkvėpė ir pastūmėjo ne menas. [...] Veikiau tuometinio gyvenimo minimalizmas, monochromija, pabodę ritualai, girdėtos ir negirdėtos naujovės skatino mus provokuoti tikrovę, žaisti realybės dekonstrukcijomis“ (Arūnas Dikčius)[24]
Taigi, kompozitorius buvo priverstas atrasti savo tikrąją, šiuolaikinę funkciją: pradėti savarankiškai kurti estetines vertes, individualiai spręsti muzikinio mąstymo ir kompozicines problemas. Kiekvienas asmeniškai turėjo peržiūrėti savo kūrybines motyvacijas ir, be abejo, santykį su tuo metu itin imlia publika. „Kiekviena akcija turėjo būti vertinama kaip elementas, dalyvaujantis bendrame meninio proceso peržiūrėjime, o ne, paradoksaliai, kaip kvietimas, kad plati publika tai aprobuotų“ (Rosellee Goldberg)[25].
Gabūt dėl šios priežasties nė vienas lietuvių kompozitorius ilgiau neužsibuvo hepeningų ir performansų srityje (skirtingai nuo dailininkų), kitaip tariant, nesusikrovė šiuo periodu jokio rimtesnio kūrybinio kapitalo. Arūnas Dikčius labai tiksliai įvardino šį fenomeną: „Tiesą pasakius, mes visi žavėjomės fluxišku gyvenimu ir kūryba. Tačiau visi tuometiniai kompozitoriai, muzikologai pasirinko akademinę veiklą. […] sakėme vieni kitiems, kad mūsų veiklos esmė – ne hepeningai, o kažkas daugiau … Ką turėjome omeny tai sakydami, ir kas tas „daugiau“, dabar, deja, negaliu pasakyti – nebeprisimenu. […] AN festivaliai buvo tarsi kokia Fluxus sanatorija kūrybinei sveikatai pataisyti“ (A. Dikčius).[26]
Paradigminis aspektas
Tai, kad pirmieji festivaliai, atsiradę gana spontaniškai, be numatytų rėmų (programų, manifestų etc.) ir aiškesnių (ilgalaikių) perspektyvų buvo gana sunkiai įvertinami, matome iš gana išsamios ir iškalbingos muzikologo Gedimino Židonio recenzijos apie pirmąjį Kauno architektų namuose įvykusį Naujos muzikos festivalį (1988 kovo 18-19 d.), kartu užsimenant ir apie tų pačių metų Druskininkų ir Panevėžio festivalius. Ji buvo atspausdinta vieninteliame tais metais Rimanto Gučo sudarytame ir kompozitorių sąjungos išleistame Gaidos žurnalo numeryje. Tai buvo viena iš tų retų recenzijų, kuri sugebėjo tiksliai atspindėti aprašomą objektą, ir apibūdinti bendrą situacijos atmosferą: „Festivalis, skirtas lietuvių instrumentiniam (ir vokaliniam!) teatrui (nedaug tetrūko ir iki tikrojo hepeningo Lietuvoje). Teatrui, kuriame lygiareikšmiai buvo garsas ir vaizdas (dekoracijos), judesys (vaidyba) ir improvizuotas muzikologo V. Gerulaičio žodis ir ... publikos reakcija į tai, kas vyksta. Teatrui, balansavusiam tarp muzikinio absurdo teatro ir teatrališkos (tiesiogine prasme) muzikos, tarp tragizmo ir komizmo, rimties ir ironijos (kas nusakys juos skiriančią ribą!), tarp tiesos ir melo, fikcijos ir tikrovės, aktualijų ir realijų... Tai nauja koncertų forma. Nauja ir nuoširdumu bei gyvybiškumu, kryptingumu, ir natūralumu. Ir visa tai „ne iš reikalo“ o iš noro, poreikio „kalbėti ir kažką prasminga pasakyti“ “[27]. [...] „Keičiasi laikai, keičiamės mes, keičiasi ir festivaliai... Žiūrėk ima koks, kaip kad šis – kauniškis, ir pribloškia savo festivališku nefestivališkumu. Arba, pvz. praėjusių metų Jaunimo kūrybos festivalio Panevėžyje „šventinis skausmas“, deginantis dalyvių ausis ir akis menininkų pateiktu dabarties pasaulio vaizdiniu. Ar tradicinės tapusios Jaunimo muzikos dienos Druskininkuose ir pan. Kas buvo, dalyvavo jose (ir dar keliuose panašaus tipo renginiuose) supranta, kad tai naujo tipo bendravimas (jis betarpiškas), raiška, kad jų forma, turinys, prasmė taip pat kitokie. Tai ne masiniai ar rajono kultūros festivaliai, kuriuose viskas nusistoję, surepetuota, įsprausta į stabilias formas ... (ir dabar tebespraudžiama). Tai ir ne masinės dainos, roko, „metalo“ ir pan. festivalių tipas Juose daug, dažnai per daug gaivališkumo, nekoordinacijos...Galbūt tokie festivaliai ir mūsų laiko – sudėtingo, prieštaringo ir dar pakankamai paslaptingo, revoliucingo ir agresyvaus – išvada.“ [28]
Autoriui pavyksta apčiuopti esminius pokyčius: naujas išraiškos formas, tarpdisciplininį charakterį, spontanišką meno dalyvavimą laikotarpio pokyčiuose, naujai suvokiamą aplinką ir žiūrovo aktyvumą. Pastarąsias dvi savybes - aplinkos sąvoką ir žiūrovo dalyvavimą - Frankas Popperis įvardina kaip dvi pagrindines estetines problemas, kurias išryškino šiuolaikinis menas[29]. Aplinka čia suvokiama ne kaip architektūrinis, o kaip plastinis elementas, kuriame santykiai tarp žmogaus ir aplinkos yra veikiau dinamiški nei statiški. O žiūrovo vaidmuo mene radikaliai pakito tuomet, kai iš jo buvo pareikalauta ne tik intelektuali, bet ir fizinė reakcija. Taigi, nusistovėjo visai nauji estetiniai santykiai tarp meno objekto, menininko ir publikos[30].
Lietuvoje meninio veiksmo periodas muzikinėje terpėje nesukūrė struktūriškai išbaigtų projektų, kad galėtume išryškinti savarankiškas pakraipas, primenančias Vakaruose išsikristalizavusias Land art, Body art ar kitas tendencijas. Jas labiau ištobulino dailininkai, tai yra tokios grupės, kaip Žalias lapas ar Post Ars. Bet tam tikrų užuominų būta ir kompozitorių tarpe. Pavyzdžiui, „Šeštojo klapano atidarymas“ (Anykščiuose) buvo akcija, transformuojanti aplinką į meninę erdvę: Stovyklos dalyviai turėjo pusę nakties žygiuoti miško keliukais, „kalbėtis buvo uždrausta, visus vienijo bendras žygio ritmas ir kvėpavimas“ [31] (Š. Nakas). Po to visi brido per Šventosios upę, kuri pasirodė žymiai sraunesnė ir gilesnė, nei buvo manyta. „Tačiau vis tiek žmonės vorele brido iki kaklo per vandenį. Nežinau kas juos įkvėpė: pagoniškos ar nepagoniškos aspiracijos. Po to suradome „jėgos vietą“ ir kasėme žemės būgnus: iškasi duobę, uždengi membrana“[32] (A. Dikčius).
Kita akcija – „Biurokratinis autostopas“ – naudojo kūną kaip centrinį akcijos elementą. Anot Arūno Dikčiaus, tai buvo „ radikali socialinė akcija, vykusi Kavarsko-Anykščių plente. Jos metu vienas dalyvis, išterliotas raudonais dažais ir aptvertas apsaugine juosta, gulėjo tiesiog ant kelio asfalto. Tai priminė autokatastrofą, kai kaltininkas pabėga. Kiti akcijos dalyviai slėpėsi pakelės krūmuose. Jei pro šalį važiuodavo mašina, ji dažniausiai sustodavo, vairuotojas išlipdavo ir bandydavo aiškintis, kas atsitiko. Tuomet iš krūmų iššokdavo visa grupė ir iškilmingai įteikdavo vietoje užrašytą garbės raštą už suteiktą pagalbą. Tai labai nustebindavo ir galop prajuokindavo pravažiuojančius žmones“.[33]
Muzikinėje terpėje, bei kai kurių analogiškų (čia aprašytoms) išimčių, daugelio konceptų ašimi visgi išliko garso išraiška. Ji buvo susijusi visų pirma su atlikimo erdvės specifika, su menų sinteze, su muzikiniu teatru, ir politine karikatūra. Daugumos projektų tikslas buvo ne sukurti ir išgryninti tam tikras tendencijas, o išbandyti dar neišbandytas menų sintezės formas, kurių galutinis tikslas visgi buvo pats garsas, jo galimybės absorbuoti paralelinių menų išraiškos formas ir medžiagas. Galima paminėti kelis pavyzdžius iš priešpaskutinio, 1997-ų metų Muzikinio veiksmo festivalio, įvykusio Vilniuje :
- Giedriaus Svilainio kompozicija SIKO, kurią autorius pristatė kaip „bandymą meditatyvumo pagalba atskleisti teatro, skulptūros, videomeno ir muzikos sąveikos galimybes“.[34]
- Reginos Poškutės-Grün Sapnas, kuriame „žaidimas su garsais, kurie išauga iš judesio ir pereina į realų garsą arba šokis su garsais pačiuose garsuose“[35].
- Lino Balčiūno Septynios spalvos, kurią „sudaro trys išraiškos formos: dailė, muzika ir judesys. Septynios natūralios spalvos sugretinamos su septyniomis natūraliomis dermėmis bei sarkastiškai pateiktais šokio judesiais“[36]
- Antano Kučinsko, Zitos Bružaitės ir Antano Jasenkos kompozicija AZA, kurioje „kalendorinis metų ciklas stebimas trimis lygmenimis: garsiniu, literatūriniu ir vaizduojamuoju“[37]
Lietuviškos meninio veiksmo periodo kūrinių tarpdisciplininis charakteris leido permąstyti garsines konstrukcijas, pasiskolinti iš kitų menų konceptus ir plastines idėjas. Kūrybiškai neįpareigojanti laisvė manipuliuoti „ne savo srities medžiaga“, vien dėl koliažinės tokio manipuliavimo specifikos, neabejotinai turėjo žaidimo bruožų. Rašydamas recenziją apie 1988 Druskininkų festivalį, Giedrius Gapšys žaidimo sąvokai suteikė ir daug gilesnę prasmę: „Neieškokime ypatingų „menų sintezių“. Čia matyt kas kita: meno kaip žaismės pozicija (nenaujas dalykas po saule) mūsuose siejasi su kylančia viltimi išeiti iš stagnacinės kultūros rėmų. Treji prabėgę metai jau byloja – Homo ludens prigyja ir pas mus, tampa racionalia jaunimo pozicija, alternatyvos liūdnai pagarsėjusiam ir piktai pavadintam Homo sovieticus dalimi“[38]
Bene svarbiausią dalį tarpdisciplininio pobūdžio kūriniuose užėmė kūriniai su teatro ir/ar absurdo elementais; nuo akcijų ir hepeningų jie skyrėsi tik mažesniu spontaniškumo laipsniu ir tuo, kad publika juose yra rečiau įtraukiama į bendrą meninį veiksmą. Šių kūrinių bangą turėtume vertinti kaip akcijų ir hepeningų pratęsimą, o ne kaip paralelinę arba papildomą muzikinės išraiškos formą, nes jie turėjo panašius tikslus: kvestionuoti nusistovėjusias konvencijas ir suintriguoti publiką. Juose naujai traktuojami muzikos instrumentai, muzikinė partitūra, muzikos kūrinys ir muzikos santykis su kitais menais. Kai kuriuos iš šių savo diplominiame darbe yra aprašęs muzikologas Tomas Žiburkus[39]: Tai Snieguolės Dikčiūtės Septynių tiltų misterija, Moteris smėlynuose, Monoliudija, Fomalhautas, Estampida, Parafonija; Giedriaus Puskunigio Situacija, Zitos Bružaitės Fuga aštuoniems (1992) Algirdo Martinaičio Du liudytojai (1995), Antano Kučinsko Ratas (1991), Dvylika vienoje linijoje (1992), Koncertinė pjesė (1995), Vidmanto Bartulio kūriniai Siūlas (1989), Pas de deux (1992) Metų laikai (1993), etc.
Vietoj pabaigos
Čia aptarti festivaliai turėjo skirtingas egzistavimo trukmes: Anykščių hepeningai ir Laisvojo garso sesijos išsisėmė gana greitai („didžiausią įspūdį padarė pirmieji. […] Publika nuvargo. Išsisėmėme.[...] Žodžiu, kiekvienam sumanymui savas laikas atsirasti, savas - išnykti“ A. Dikčius[40]). Panevėžio festivaliai, tapę Muzikinio veiksmo festivaliais įgavo naują impulsą, kai juos ėmė organizuoti Tomas Žiburkus, ir išsilaikė iki 1997 metų. Jie pradėjo kviestis ir menininkus iš užsienio, o tai suteikė lietuviškiems performansams arba suteatrintiems kūriniams kitokį, svaresnį kontekstą. Iki šiol tebegyvuoja tik Druskininkų festivalis. Nuo pat pradžių būdamas gana polivalentišku, jis sugebėjo prisitaikyti prie laikmečio pokyčių. Jo organizacinis komitetas nuolat atsinaujino, taigi jis sugebėjo atspindėti kiekvienos „jaunos“ kartos lūkesčius ir kūrybines intencijas.
Kai kurie muzikinio veiksmo periodo kompozitoriai specializavosi muzikinio teatro sferoje arba muzikoje teatrui (Vidmantas Bartulis, Algirdas Martinaitis, Antanas Kučinskas), kai kurie pasuko į muzikos terapiją (Snieguolė Dikčiūtė), kai kurie pasirinko eksperimentinę muziką (Šarūnas Nakas), kiti – labiau konvencines išraiškas, etc. Pabraidžiojusi hepeningų ir performansų takais akademinė lietuvių muzika sugrįžo į grynesnes muzikines formas. Todėl čia matyt svarbiau ne asmeniniai pasirinkimai, o tai, kad meninio veiksmo periodas padėjo akademinei lietuvių muzikai pabėgti iš socialinio realizmo ir nenuskęsti konceptualiojo meno sraute (nes, kaip yra pastebėjęs Frankas Popperis, „tiesą sakant, konceptualiam menui nepavyko patenkinti visų mentalinių žmogaus aspiracijų, lygiai kaip socialiniam realizmui nepavyko patenkinti savo grynai estetinių reikalavimų“[41]). Taigi, šis periodas neabejotinai ne tik suvaidino svarbų vaidmenį, bet ir praturtino visą vėlesnę šiuolaikinę lietuvių muziką.
[1] Ilmė Vyšniauskaitė „Eksperimentų trajektorijos: nuo akademijos iki pogrindžio“, in: Lietuvos muzikos kontekstai III, Muzikos informacijos ir leidybos centras, Vilnius, 2013, p. 8.
[2] Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Thames & Hudson, Paris, 2001, p. 7.
[3] (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos (sudarytojai Vytautas Michelkevičius, Kęstutis Šapoka), LTMKS, Vilnius, 2011, p. 148.
[4] Roselee Goldberg, op. cit., p. 7.
[5] Frank Popper, Art, action et participation, Klincksieck, Paris, 1985, p. 13.
[6] (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos, op cit., p. 141-142.
[7] Idem.
[8] Ibid., p. 151.
[9] Ivo Supičić, Musique et société, Institut de Musicologie, Académie de musique, Zagreb, 1971, p. 134.
[10] Ibid., p. 135
[11] (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos, op cit., p. 151.
[12] Druskininkų pavasariai ir muzika, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, Vilnius, 2014, p. 233-236.
[13] (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos, op cit., p. 143.
[14] Ibid., p. 151.
[15] Lietuvos muzikos kontekstai III, Muzikos informacijos ir leidybos centras, Vilnius, 2013, p. 26.
[16] Giedrius Gapšys, „Perdurtas blokados burbulas“ (Lietuvos rytas, 1990, gegužės 16 d.), cit. Iš: Druskininkų pavasariai ir muzika, op. cit., p. 237
[17] Gaida Nr. 1, Lietuvos kompozitorių sąjunga, Vilnius, 1988, p. 40 - 41.
[18] (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos, op cit., p. 140, 145.
[19] Gisèle Brelet, Esthétique et création musicale, Paris, 1947, P.UF., p. 18; Zofia Lissa, „Prilog proučavanju sociologije muzike“, Muzika, 1949, n°3, p. 24
[20] Živilė Ramoškaitė, „Akcijos ir opusai“, Literatūra ir menas, 1991-05-18, cit. iš : Druskininkų pavasariai ir muzika, op. cit., p. 176-177.
[21] (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos, op cit., p. 150-151.
[22] Jauna muzika, Druskininkai, 1989, psl. 119.
[23] D. Trumpytė, Šiuolaikinio Lietuvos meno tarpdiscipliniškumas: nuo naujųjų medijų link socialinio aktyvumo, Magistro diplominis darbas, Vilnius, VDA, Retų spaudinių skyrius, 2005, cit. iš: (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos, op cit., p. 72
[24] Ibid., p. 149.
[25] Rosellee Goldberg, op.cit., p. 152
[26] (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos, op cit., p. 151.
[27] Gaida, op cit., p. 37.
[28] Gaida op cit., p. 38.
[29] Frank Popper, L’art cinétique, Paris, Gauthier-Villars, 1970, chapitre 8, p. 183-232.
[30] Frank Popper, Art, action et participation, Paris, Klincksieck, 1985, p. 11.
[31] (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos, op cit., p. 145.
[32] Ibid. p. 149
[33] Ibid. p. 145
[34] Festivalio programa, p. 6.
[35] Festivalio programa, p. 8.
[36] Festivalio programa, p. 11.
[37] Festivalio programa, p. 10.
[38] Gaida Nr. 1, op cit., p. 40.
[39] Tomas Žiburkus, Audiovizualioji muzika (diplominis darbas, mašinraštis), Vilnius, Lietuvos muzikos akademija, 1995, psl. 37-48.
[40] (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos, op cit., p. 150.
[41] Frank Popper, op. cit., p. 14.
Comments