https://docs.google.com/viewer?url=http://www.kulturosbarai.lt/uploads/news/id123/KB_2018_01_WEB.pdf
Dauguma vadinamos naujosios muzikologijos temų, iš kurių svarbiausios – feminizmo ir lyčių studijos (gender studies), lietuvių muzikologijoje dar nebuvo tyrinėtos. Tai galima paaiškinti keliomis priežastimis.
Viena vertus, iki Nepriklausomybės atgavimo 1990-aisiais Vakarų Europos muzikologinė problematika Lietuvoje nebuvo prieinama tiek dėl šaltinių stygiaus, tiek dėl paties konteksto. O Nepriklausomybės laikais skubėta tyrinėti tai, kas drausta sovietmečiu, – senąją (LDK) ir bažnytinę muziką, Pirmosios respublikos tarpukario ir pokario emigrantų kūrybą. Po penkiasdešimties priverstinės ideologizacijos metų bandyta atskleisti objektyvų ir globalų požiūrį į savąją muzikinę kultūrą, užpildyti šiuolaikinių mokslinių šaltinių trūkumą. Dabar, kai jau išleista nemažai fundamentalių studijų, tarp kurių paminėtina Muzikos enciklopedija lietuvių kalba, jaunoji muzikologų karta, skatinama jaunųjų kompozitorių kūrybinių ieškojimų, neišvengiamai pradės žvalgyti naujus teminius horizontus, pasitelkdama, tikėkimės, asmeniškesnes, labiau socialinio ir antropologinio pobūdžio refleksijas.
Antra, Lietuva, ilgiausiai Europoje išlaikiusi pagonybę, sugebėjo išsaugoti ne tik labai turtingą folklorą, senąsias savo tradicijas, šventes, bet ir kai kuriuos matriarchatinės visuomenės bruožus. Akivaizdžiausias iš jų glūdi pačioje kalboje: ji prisodrinta deminutyvų, kurie čia ir domina labiausiai. Būdami hipokoristiniai, jie tiesiogiai susiję su moters / motinos pasauliu, formuojančiu vaiko pasaulėžiūrą. Be to, lietuvių kalboje labai natūraliai egzistuoja absoliuti lyčių lygybė. Joje nerasime to konfliktinio elemento, kurį aptinkame, pavyzdžiui, prancūzų kalboje, turinčioje vyraujantį vyrišką kalbos segmentą – didžioji dauguma profesijų apibrėžiamos tik vyriškos lyties žodžiais, ir, nepaisant pastarojo laikotarpio bandymų įvesti moteriškus jų atitikmenis, toks lyčių lygybės siekis dažnai susiduria su visuomenės pasipriešinimu, o kartais ir pajuoka bei atmetimu. Taigi, nepaisant vis didėjančio susidomėjimo lyčių problematika, ypač socialiniuose tinkluose, lietuvių muzikologijai visuomeninį jos aspektą dar reikės apsibrėžti.
Muzikologinis seksizmo pavyzdys
Paradoksaliu būdu, lietuviškuose muzikologiniuose tekstuose galime susidurti su tipišku mačistiniu europietiškos tradicijos diskursu, tokių formuluočių autoriams turbūt net nereflektuojant jo kilmės priežastingumo ar jo adekvatumo savai aplinkai. Pavyzdžiui:
„Prieš trisdešimt metų lietuvių kompozitorės vengė akcentuoti savo sąsajas su tradicine moterų veiklos sfera. Priešingai, jos stengėsi įrodyti, kad ir kūryboje gali būti lygiavertės vyrams muzikos reikšmingumo, keliamų idėjų prasme, ir neparodyti moteriškai sferai priskiriamo atviro jausmingumo (galime prisiminti ankstyvuosiuose Nomedos Valančiūtės kūriniuose eksponuotą specialiai grubų skambesį) bei kitų su tradiciniu lyčių veiklos sferų pasidalijimu susijusių dalykų. Panašu, kad šios dienos jaunosios lietuvių kompozitorės, kurios nebėra išimtis vyrų kompanijoje ir savo pasiekimais tarptautinėje erdvėje nenusileidžia savo kolegoms, jau atsikratė šių kompleksų ir pradeda stipriai remtis į savo moteriškąjį identitetą“[1].
Ši citata iš 2010 m. paskelbto teksto, skirto lietuvių minimalizmui, ir tapo impulsu apmąstymams. Panagrinėję atidžiau, pamatytume, kad kiekvienoje frazėje yra užuominų, neatitinkančių nei šiuolaikinio konteksto, nei visuomenės jautrumo lyčių lygybės klausimams:
„kompozitorės vengė akcentuoti savo sąsajas su tradicine moterų veiklos sfera“ [čia ir toliau paryškinta mano – V. G.], „stengėsi įrodyti, kad ir kūryboje gali būti lygiavertės vyrams“, „neparodyti moteriškai sferai priskiriamo atviro jausmingumo“, „su tradiciniu lyčių veiklos sferų pasidalijimu“, „lietuvių kompozitorės, kurios nebėra išimtis vyrų kompanijoje“.
Sakytume, kad tokius palyginimus galėjo inspiruoti lyčių problematikos trūkumas lietuvių muzikologijoje. Tokiu pasiteisinimu galėtume ir baigti. Tačiau pasigilinę į šiuolaikinės lietuvių muzikos ištakas, pamatysime, kad tokie teiginiai neteisingi ne tik dabartiniame socialiniame kontekste, bet ir neturi jokio nei istorinio, nei kultūrinio pagrindo. Tą ir bandysiu čia aptarti.
Repetityvinis minimalizmas
Lietuvių šiuolaikinė muzika atrado savo pagrindinę stilistiką, repetityvinį minimalizmą, kartu su kompozitoriaus Broniaus Kutavičiaus kūriniais, su jo pirmosiomis oratorijomis pagoniškąja tematika: Panteistinė oratorija (1970) Paskutinės pagonių apeigos (1978), Iš Jotvingių akmens (1983), Pasaulio medis (1986) Magiškas sanskrito ratas (1990). Jos ženklino muzikinį tautos atgimimą gerokai anksčiau, nei įvyko politinis atgimimas. Kutavičiaus stilistinį pokytį lėmė apsilankymas Lietuvių etnografinio ansamblio (vėliau – Lietuvių folkloro teatras), kuriam vadovavo Povilas Mataitis, pirmajame koncerte (1968). Ten jis pirmą kartą išgirdo dainuojamas ir šokamas sutartines, „kurių paprastai jau niekas nebedainavo“[2].
Sinkretinis sutartinių žanras (dainuojamos, šokamos ir grojamos) yra seniausia žinoma ir nedatuojama lietuvių liaudies muzikinė praktika. Jai būdinga nebaigtinė (rato) forma, modalumas (atonalumas), derminės traukos nebuvimas, sekundinė 2-4 balsų polifonija ir heterofonija, riboti garsaeiliai, repetityvinis minimalistinis medžiagos plėtojimas, siauras diapazonas, komplementinė (sinkopinė) ritmika, politekstija, tolygi metroritminė pulsacija. Bronius Kutavičius, pats pradėjęs groti Mataičio ansamblyje, jo žodžiais tariant, „pirmą kartą detaliai susipažino su tikru folkloru“. Su šia patirtimi susijęs „labai staigus ir ryškus“[3] kūrybinis kompozitoriaus posūkis lietuvių liaudies muzikos kryptimi. Jį sustiprino ir kiek vėliau, 1976-aisiais, išgirstas Louiso Andriesseno kūrinys De Staat.
Su repetityviniu-minimalistiniu modeliu, oponavusiu sovietinės muzikos postromantiniam socrealizmo dramatizmui, labai greitai identifikavosi dauguma to meto lietuvių kompozitorių: Mindaugas Urbaitis, Vidmantas Bartulis, Algirdas Martinaitis. Juo susidomėjo tiek vyresnioji, tiek jaunesnioji karta. 9-ojo dešimtmečio kompozitoriai (Rytis Mažulis, Ričardas Kabelis, Nomeda Valančiūtė, Šarūnas Nakas, Gintaras Sodeika), vadinamieji „mašinistai“ [4] atsisakė Kutavičiaus muzikai būdingo sakralinio-ritualinio aspekto. Išsaugodami jos pagrindinius bruožus (polifoninį mąstymą, lakonišką išraišką ir muzikinių segmentų kartojimą), jie, kiekvienas savaip, pasiūlė grynesnę, radikalesnę, agresyvesnę, o dažnai ir sarkastiškesnę šios stilistikos formą.
Atrodytų, toks specifinis etniniu pagrindu susiformavęs repetityvinio minimalizmo modelis, susijęs su XX a. pabaigos lietuvių muzikiniu atgimimu ir tautos išsivadavimo siekiu, turėjo, atlikęs savo funkciją, savaime išnykti. Tačiau įvyko priešingai, net ir jauniausia lietuvių kompozitorių karta identifikuojasi su juo kaip su lietuviškąja muzikine tapatybe, ir išlieka juo apžavėta. Taigi, „XXI a. pradžioje nėra jokių ženklų, pranašaujančių lietuvių minimalizmo pabaigą“[5].
Publika taipogi labai greitai susitapatino su šia stilistika. Ji, kaip jokia kita šiuolaikinė muzikinė kalba, sugrąžino (ir gausiai!) klausytojus į koncertų sales. Kutavičiaus oratorijų premjeros buvo ne vien muzikiniai fenomenai, bet ir kultūriniai įvykiai. Visų pirma, žinoma, dėl tampraus jų ryšio su senosiomis sutartinėmis. Jos sužadino nostalgiją utopinei pagoniškai praeičiai, kuri atrodė tikresnė ir gražesnė, nei tikrovė. Jos išryškino ir tai, kad lietuviai, paskutinieji Europos pagonys, atrodo, niekada galutinai neatsisakė nei savo senojo tikėjimo, nei protėvių kultūros. Meistriškai įpindami pagoniškus elementus į krikščionišką tikėjimą, jie ir savąją folkloro tradiciją pratęsia kaip tik jiems patiems iki galo suprantamą meninę kalbą. Taigi, lietuviškasis minimalizmas, nors kai kuriais aspektais ir artimas amerikietiškajam, priešingai, turi savas etnines ištakas.
Moteriška sutartinių muzika
Sutartinės laikomos pačiu seniausiu ir mažiausiai pakitusiu lietuvių liaudies muzikos žanru. Jos neabejotinai siekia dar tuos pagoniškos Lietuvos laikus, kai beveik visos apeigos buvo moterų žinioje. Ankstyvojo matriarchato indoeuropiečių tautose (baltų kalba, kaip žinome, yra kilusi iš indoeuropiečių prokalbės) „deivių panteone svarbiausią vietą užėmė Didžioji Motina gimdytoja ir Žemės deivė“[6], ir daugelį svarbiausių apeigų, ypač susijusių su derlingumu ir vaisingumu, atlikdavo moterys. Anot etnologės Pranės Dundulienės, vėlyvesniame patriarchate moteriškos dievybės „neteko pagrindinės savo reikšmės, [...] tačiau senosios deivės savo archajiškus bruožus išlaikė mitinėje tautosakoje, ritualinėse apeigose ir liaudies mene“[7]. Moterų svarba lietuvių visuomenėje išlieka ir patriarchato laikotarpiu, ji netgi užfiksuota 1529 metų Lietuvos Statute. Pavyzdžiui, „už moters nužudymą išpirka yra didesnė nei už vyro“ arba „po vestuvių moteris gaudavo savo vyro namų raktus, kuriuos ji nešiodavo prisisegusi prie diržo; ji vadovavo visam namų ūkiui“[8].
Sutartinės, kurių pagrindu susiformavo šiuolaikinė lietuvių muzikos kalba, keliavo iš kartos į kartą „giedamos ir saugomos moterų“[9]. Vyrai sutartines grodavo instrumentais[10]. Kadangi „slėpiningų“ sutartinių amžius nėra žinomas, buvo manoma, esą jos „paeiną nuo laumių arba laumaičių, kurias potam žmonės, jau būdami krikščionys, nekitaip vadino kaip raganomis“[11]. Laumių „virsmą“ raganomis galima sieti ne tik su patriarchato įsigalėjimu, bet ir su religijos feminizacija XVII a., kai, anot Vytauto Kavolio, „moters įvaizdis suskaidomas į dangišką idealybę ir raganišką neklusnumą“[12]. Jo nuomone, raganiškumas galėjo atsirasti ir kaip vyriška baimė prieš moterų nepriklausomybę. Androcentriška tendencija su kiekvienu šimtmečiu tik stiprėjo. Modernioje XX amžiaus kultūroje ją akivaizdžiausiai atskleidė atotrūkis tarp moterų kūrybinio aktyvumo, ir jų reprezentacijos. Muzikinėje sferoje ši tendencija padėjo išryškinti „požiūrius, metodologijas ir išvadas kurios yra paremtos tapatybe, apsibrėžiančia biologine lytimi arba kultūra, susieta su lytimi“ (Carolyn Abate)[13]. Kitaip tariant, ji labiau išryškino idėjas formuluojančių mokslininkų poziciją vertinant moterų kūrybą, nei pačią moterų kūrybą. Androcentrizmo įsigalėjimas neabejotinai paskatino ir lyčių studijas.
Norėdami suprasti sutartinėse užkoduotą kūrybinį moterų pradą, kuris svarbus svarstant sutartinių įtaką šiuolaikinei lietuvių muzikai, turime apibrėžti liaudies tradicijoje egzistavusį laumių įvaizdį, nes manoma, kad sutartinės „paeiną nuo laumių arba laumaičių“.
Laumės buvo vienos seniausių lietuvių dangaus ir žemės deivių. Anot Dundulienės, jos buvo „tarpininkės tarp dangiškos ir žemiškos sferos“. Taigi, jų veikla/kūryba nuo pat pradžių buvo dvilypė: magiška ir buitinė. „Sakmėse kalbama apie laumių gebėjimą šokiais ir dainomis – užkeikimais sukelti lietų, krušas, audrą“[14]. Etnomuzikologė Daiva Račiūnaitė-Vyčinienė mini išlikusį padavimą, kuriame pasakojama, kaip „trys laumės, gyvenusios per kelis kilometrus viena nuo kitos, dainavusios sutartinę“; „Iš kai kurių padavimų matyti, kad laumės įsivaizduojamos kaip milžinės, arba, būdamos toli viena nuo kitos, gieda sutartines“[15]. Milžinių įvaizdis gali būti susijęs būtent su jų gebėjimu valdyti gamtos fenomenus, taigi, daryti įtaką tam tikrai teritorijai. Sutartinėse gausu garsažodžių, kurių prasmė nebežinoma, bet kurie galėjo tarnauti kaip tam tikri ritualiniai užkalbėjimai.
Iš buitinės laumių veiklos dažniausiai minimas verpimas ir audimas, tradiciniai to laikotarpio moterų darbai. Sutartinės atspindi ir šį lygmenį: polifoniniams balsams pinantis vienas su kitu, jos dainuojamos tarytum audžiant. Rato formos, taigi, teoriškai galinčios niekada nesibaigti sutartinės yra tarytum audžiama melodinė juosta. Anot Dundulienės, seniausias žinomas audinys „buvo juosta, audžiama iš laukinių augalų, linų ar dilgėlių pluošto“[16]. Be to, senovėje lietuvių išminčiai ir žmogaus gyvenimą lygino su audeklu, „kurį devynios indėvės (deivės) tiekusios“[17].
Audžiamos juostos įvaizdis ypač ryškus, kai melodinės sutartinių linijos pavaizduojamos grafiškai[18] - grafiniame sutartinių pavidale galime atrasti užuominų į įvairius lietuviškų austinių juostų simbolius, geometrinius ar augalinius motyvus[19]. Tos pačios simbolikos naudojimas skirtingose srityse yra būdingas liaudies tradicijos bruožas. Anot Vytauto Tumėno, tyrinėjusio lietuviškų audinių simboliką, „ornamento semantikos struktūros ir klasifikacijos polivariantiškumas yra esminė liaudiškos tradicijos ypatybė“[20].
Dabar jau nebeįmanoma atskirti sutartinėse užkoduotos laumių veiklos nuo moterų: „laumių šokimą ir dainavimą vaizduodavo merginos vestuvėse, šokdamos 'Laumių ratelius' “[21]. Sutartinėse sukoncentruotų simbolių prasmę komentuoti taip pat labai sunku, nes kai kurie iš jų, pavyzdžiui, žvaigždė, yra priskiriami ir laumių pasauliui, ir priešingai, „apsisaugojimui nuo Laumių piktų darbų“: Laumės kryžiumi yra vadinama „penkių spindulių žvaigždė, nupiešta ar išbraižyta nepakeliant rankos nuo daikto, ant kurio raižoma“, o „žvaigždė iš keturių, šešių arba aštuonių lapelių, įrašytų į apskritimą, buvo naudojama kaip magiška apotropeinė priemonė prieš Laumes“ [22].
Choreografinis raštas
Priešingai Vakarų Europos šokiui, pasižyminčiam šokimu į aukštį, lietuviškosios sutartinės šokamos kaip senieji Afrikos arba Indijos šokiai – neatitrūkstant nuo žemės, tai yra mindžikuojant, vaikštant, trepsint. Pierre Legendre tokį šokį sieja su muzikine dimensija (nes Indijoje ir Afrikoje šokėjai prie kojų dažnai prisiriša varpelius arba barškalus), o pačią choreografiją lygina su raštu[23]. Sutartinių šokyje papildomi instrumentai nenaudojami, bet jų archainis choreografinis raštas yra labai preciziškas: vaikščiojama ratu (saulės forma) arba pora prieš porą (kryžiaus forma); šokant susidaro rato, kvadrato, žvaigždės ir kryžiaus formos. Daiva Račiūnaitė-Vyčinienė, pati šokdama sutartines, pastebėjo, kad, pavyzdžiui, linų apdirbimo procesui skirtos sutartinės „šokio metu giedant visą sutartinės tekstą, kuris yra labai ilgas, šokėjos palaipsniui nukrypsta nuo savo buvusios stovėjimo vietos, tai yra po truputį vis tarsi sukasi ratu pagal saulę [...] ir apėjusios ratą, sugrįžta į savo pradinę vietą“[24]. Tokiu būdu ant žemės „piešiama“ (išvaikštoma, išmindoma, ištrepsima) segmentinės žvaigždės forma. Segmentinė žvaigždė, būdinga visoms senosioms kultūroms, sakralinėje geometrijoje dar vadinama „gyvenimo gėle“. Ji, kaip ir nesibaigianti sutartinių melodija, taip pat gali būti braižoma be pabaigos.
Trepsėjimo svarbą šokamose sutartinėse pabrėžia ir kai kurių sutartinių tekstas. Pavyzdžiui, vos iš dviejų posmų susidedančios sutartinės „Tam kalnely trapu“, pagrindiniai žodžiai yra „trapuju“, ir „trap trapu“. Daiva Račiūnaitė-Vyčinienė mano, kad šioje šokamoje sutartinėje galėjo būti trepsima „smulkiais žingsneliais“[25].
Moterų šokamoms sutartinėms būdingas ne tik trepsėjimas, bet ir šlubčiojimas. Lietuvių choreografijoje „šlubčioti būdinga tik sutartinių šokiui“, ir šie žingsniai gali būti susiję arba „su toteminių gyvūnų atvaizdavimu (vandens paukščiais – gulbe arba antimi), arba su daugelyje tautų gyvuojančiais mitais apie paukštę – Visatos kūrėją“[26]. O pirminis laumių pavidalas buvo ornitomorfinis[27]. Beje, etnomuzikologė sutartinių giedojimą taip pat lygina su paukščių giedojimu: „Atlikti tyrimai parodė, kad sutartinių giedojimo apibūdinimai „kaip gulbė tūtuoja“, „kaip gervės gargsi“ ir panašūs nėra vien poetinės alegorijos. Pastebėtas tiesioginis garsinis sutartinių ryšys su paukščių balsais – gulbių, gervių, taip pat ančių, vištų, kūltupio, tutlio ir kitų“[28]. Žingsnių pobūdis (smulkus trepsėjimas, šlubčiojimas, etc.) choreografiniame piešinyje gali turėti ir specifinę prasmę: jei šį piešinį vertintume kaip žemėje „įspaudžiamą“ simbolį, tuomet smulkus trepsėjimas „brėžtų“ tankią, sodrią liniją, šlubčiojimas – liniją su intensyvumo pertrūkiais, o vaikščiojimas – tiesiog liniją. Tokiu būdu choreografinis lygmuo sinkretiškai papildo sutartinių garsiniame lygmenyje užkoduotą simboliką: sinkopinė, „šlubčiojanti“ ritmika brėžia nelygaus intensyvumo garsinę liniją, o balsų susidaužimai formuoja skambėjimo tankį.
Tęstinė muzikinė tapatybė
Taigi, moterys, dainuojančios ir šokančios sutartines, saugančios jas paslaptyje ir „nekeisdamos žodžių“[29], tai yra jas atkartodamos identiškai ir perduodamos iš kartos į kartą, išlaikė ryšį su pirmykšte pagoniškąja simbolika, magišką ryšį su gamta (Žemės Deive), su dieviškąja sfera ir, svarbiausia, moters kūrybinį pradą. Kūrybinį moterų potencialą sutartinėse atskleidžia ir tai, kad sutartinės vedėja (rinkėja), turi „teisę keisti tekstą“[30], bedainuodama ji gali kurti jį muzikavimo metu, taigi, sutartinėms būdingas „neužbaigtumo procesas“[31]. Būtent todėl moterų dainuojamas tekstas yra perpildytas deminutyvų. Dainuojamas sutartines šiuo atveju laikytume svarbesnėmis, nei instrumentines (atliekamas vyrų), nes joms papildomą prasmę suteikia tekstas. Tekstas yra momentinė, improvizacinė moterų kūryba, formuluojanti moters žvilgsniu matomą ir apibrėžiamą pasaulį. Deminutyvai atskleidžia intymią, buitinę moters aplinką, o garsažodžiai, kurių ne tik tiesioginė, bet ir slapta, ritualinė prasmė jau nebežinoma – yra magiškųjų laumių/moterų galių atgarsiai.
Ritualiniame atkartojime Marcelis Maussas yra pastebėjęs vieną labai svarbų aspektą: „apeigų kartojimas, kuriose iš įpročio, arba dėl kokių kitų priežasčių, ta pati auka atsirasdavo reguliariais intervalais, sukuria tarytum tęstinę asmenybę[32] [čia ir toliau paryškinta mano – V. G.]. O André Schaeffner‘is primityviajai muzikai būdingą „įkyrų“ pasikartojimą lygina su arpedžiniu akordu: „jis įspaudžia harmoninį foną, kuriame tiksli detalių seka nebeturi reikšmės“ [33]. Perfrazuodami šiuos teiginius ir pritaikydami juos sutartinėms, sakytume, kad šimtmečiais „saugomos“ (nuo iškraipymų) ir atkartojamos, jos sukūrė tapatybinę svarbą turintį harmoninį foną arba tam tikrą tęstinę muzikinę substanciją.
Tęstinumas, nebaigtinumas yra viena svarbiausių sutartinių savybių. Jei palygintume jas su garso arba šviesos bangomis, pamatytume, kad sutartinės atkartoja reguliaraus pulsavimo principą: balsai susidauždami reguliariais intervalais ir išsiskirdami vingiuoja analogiška „išsiplėtimo-susitraukimo“ trajektorija. Tai, beje, ir lietuviškų velykinių verbų forma, tik ne horizontaliame, o vertikaliame pavidale, taip pat reiškia atgimstančios gamtos pulsavimą – ji yra atgyjančios gyvybės simbolis.
Kutavičius, savo oratorijų partitūrose atkartodamas grafinius sutartinių simbolius (žvaigždes, kvadratus, ratus), judėjimo erdvėje elementus (vaikščiojimą neatitrūkstant nuo žemės), garsinę struktūrą, pratęsia šią moterų šimtmečiais saugotą ir gludintą „tęstinę substanciją“. Sutartinių tradicija, perduodama iš motinos dukrai, ir dažniausiai tik šeimos rate, yra tas sukoncentruotas, nušlifuotas, muzikinis kontinuumas, be perstojo audžiama muzikinė juosta, kuri Kutavičiaus oratorijose tampa šiuolaikine lietuviškąja muzikine tapatybe.
Čia galime įžvelgti analogišką procesą, kai patriarchatui keičiant matriarchatą, moteriškas dievybes „sparčiai keitė vyriškieji dievai“[34]: moteriškasis sutartinių pradas, perkontekstualizuotas šiuolaikinėje lietuvių kompozitorių kūryboje, virsta „vyriška“ muzika. Ne todėl, kad ją sukūrė kompozitorius Kutavičius, o todėl, kad jos repetityvinis, aktyvus pradas ideologiškai (moderniame pasaulyje) siejamas su vyriška sfera, priešinga „pasyviam“, „lyriškam“, „sentimentaliam“, „beformiam“ moteriškam pradui. Moteriškajai muzikinei sferai klijuojama „atviro jausmingumo“ etiketė yra tik vėlyvas romantiškosios tradicijos reliktas, visiškai nebūdingas (ne tik senajai) lietuvių muzikinei mąstysenai.
Taigi, visa vėlesnė lietuvių muzika, kurios didelė dalis yra akivaizdžiai paženklinta repetityviniu minimalizmu, polifoniniu mąstymu, daugiasluoksniškumu, lakoniškumu, yra iki šiol tebesitęsianti matriarchalinės tradicijos muzika. Tai, kas XX a pabaigoje buvo vadinama „mašinistine“ muzika, tiesą sakant yra tik radikalesnė moteriškos kūrybos (perteikiančios gamtos procesų cikliškumą arba darbo judesių reguliarumą) pratęsimas. Tos lietuvių deivių veiklos, kuri pagrįsta, kaip ir gamtos procesai, nuolatiniu kartojimu, tolygia pulsacija, nenutrūkstamumu ir minimaliais gestais. Tai svarbu ir Kutavičiui. Jam visuomet buvo svetimas daugiažodiškumas, o minimalizmą jis suprato visų pirma kaip atmetimą to, kas nereikalinga.
Brolio/sesers santykių modelis
Marcia J. Citron, nagrinėjanti lyčių problematiką muzikologijoje, pabrėžia, kad „lytis kaip analitinė kategorija yra vertinga priemonė veiksmingai spręsti problemas, kurios yra svarbios siekiant suvokti moters gyvenimą ir istorinę padėtį, klausimus, kurie kitais atžvilgiais gali būti ignoruojami dėl identifikavimo ir tyrimo metodikos nebuvimo“ [35]. Būtent istorinės moters pozicijos lietuvių kultūroje, o ypač jos kaitos analizė padeda išryškinti specifinius, tik su lyčių vertinimu susijusius klausimus.
Žvelgiant iš kultūrologinės perspektyvos, kaip senajai lietuvių muzikinei mąstysenai visiškai nebūdingas „atviras jausmingumas“, lygiai taip pat lietuviškajai kultūrai nėra būdinga priešprieša tarp „herojiško vyro“ ir „pasyvios moters“. Norėdami suprasti moterų ir vyrų santykių pokyčių progresiją, turime pasiremti kultūros istoriko ir sociologo Vytauto Kavolio studija, sudaryta paskaitų pagrindu, „Moterys ir vyrai lietuvių kultūroje“.
Remdamasis amerikiečių antropologo Francis L.K. Hsu teorija apie dominuojančius giminystės santykius, Kavolis atkreipia dėmesį į tai, kad archainėje lietuvių kultūroje tokį dominuojantį vaidmenį galėjo turėti brolio ir sesers santykis, „suvokiamas kaip modelis kitiems santykiams aiškinti“[36]. Sutartinėse, kaip ir kitose senose lietuvių liaudies giesmėse/dainose pagrindiniai veikėjai, kaip žinome, dažnai yra brolis ir sesuo. Anot Kavolio, „brolio ir sesers santykio esminės savybės yra jausmas, reiškiamas be atviro erotinio intereso bei patikimas, tarpusavio ryšys, kuris nesugriūva, kaip gali sugriūti bernelio ir mergelės ryšys, kai ji pamilsta kitą“[37]. Toks santykių modelis atitinka ir kitus archainio folkloro ypatumus, pavyzdžiui „liaudies dainose tos pačios rūšies, augalinės metaforos tiko ir vyrams, ir moterims“, tuo tarpu „krikščioniškame galvojime, kalbant apie vyrišką ir moterišką dievybės apraišką, jau reikalingi skirtingo pobūdžio įvaizdžiai. Jausminės lygybės nebeįmanoma įsivaizduoti vėlesnėje krikščioniškoje tradicijoje“ [38].
Vadinasi, sutartinių pasaulis mums atskleidžia dar tuos laikus, kai vyriška/moteriška egzistavo nekonfliktiniame ir, svarbiausia, neerotiniame santykyje. Neopozicinis lytiškumas lėmė ir tai, kad senuosiuose tekstuose lytis yra migruojanti kategorija. Pavyzdžiui, pirmoje spausdintoje lietuviškoje knygoje (1547), Martynas Mažvydas mini vyriškas būtybes (kaukus, žemėpačius ir laukosargus), apibendrintai jas vadindamas deivėmis. Net kalbėdamas apie vyriškas pagonybės apraiškas, jis vartoja moterišką dievybių kategoriją. Beje, deivių virsmo vyrais procesas matomas ir Daukanto „Būde senovės lietuvių, kalnėnų ir žemaičių“ (1845): Jorę jis vadina „pavasario dievu, laimės davėju“, šalia įvardindamas jį moteriška lytimi: „Jorė atėjusi paveikia badą [...] jai atėjus, ne vien žmonės, gyvuliai, bet ir patys paukščiai džiaugias“[39] [pabraukta mūsų].
Daukanto tekste pabrėžiama ir moterų-vyrų lygybė visuomenėje: Jos ne tik „savo darbuose, veikaluose nenorėjo už vyriškuosius mažesnėmis būti“[40] bet ir „kas dar yra stebuklingesniu, rūstoj ir kruvinoj dienoj moteriškosios stojo į karę lygiai su vyriškaisiais kariauti“[41].
Neopozicinio lyčių traktavimo virsmas opoziciniu buvo labai ilgas pereinamas laikotarpis, kuris tęsėsi nuo Lietuvos krikšto (1387) iki pat XIX amžiaus pabaigos. Jei vyrų įtaka visuomenėje stiprėjo, tai „namų“ pagonybė išliko labai ilgai. Taigi, lyčių opozicija atsiranda kaip pagonybės ir krikščionybės opozicija, nes pagonybė siejama su moterų religija, o krikščionybė - su vyrų. Šių sferų pasidalijimo nepaisymas sukelia pirmuosius konfliktus: Daukšos Postilėje (1599) moterys „smerkiamos, kad drįsta mokyti religinių tiesų net vyrus“[42].
Pusiausvyra tarp vyrų ir moterų atsiranda XIX a. pabaigoje - XX amžiaus pradžioje, kartu su tautiniu sąjūdžiu, skatinusiu moterų savimonę. Nuo 1873 metų, kai išleidžiama Elizos Ožeškienės knyga „Keletas žodžių moterims“, moterų studijos pradedamos įtraukti į istorinių tyrimų lauką. 1905 įsikūrus pirmai liberaliai moterų draugijai „Lietuvos moterų susivienijimas moterų teisėms ginti“ (su S. Kymantaite, F. Bortkevičiene, O. Pleiryte-Puikdiene), Lietuvoje prasideda feministinis judėjimas, tarpukariu subūręs moteris – visuomenės ir kultūros veikėjas – į keliasdešimt organizacijų.
Vyriška ar/ir moteriška?
Vienas iš lyčių studijų objektų yra bandymas apibrėžti, kas muzikos kūrinyje yra vyriška, o kas moteriška. Tradiciškai vyrišku bruožu laikoma tai, kas yra stipru, aktyvu ir nepriklausoma, o moterišku – tai, kas silpna, pasyvu ir priklausoma. Marcia J. Citron pabrėžia, kad tai grynai ideologinės nuostatos: „daugelis muzikinės kalbos bruožų įvairiais laikais buvo ideologiškai susieti su lytimi, o tai reiškia, kad muzika gali tapti visuomenėje sukurtų vyriškumo, moteriškumo ar seksualumo ideologijų vaizdavimo priemone. Tai nėra vidinės ar universalios prasmės; jos yra socialiai apibrėžtos nuorodos. Istorinio tyrimo iššūkis yra nustatyti tokias nuorodas ir išsiaiškinti, ką jos reiškė tam tikru laikotarpiu, kaip jos keitėsi per įvairius savo istorijos etapus“[43].
Meri Franco Lao, 1978 išleidusi studiją italų kalba, „Raganų muzika“, ne tik pateikia ilgą sąrašą „dualizmų“, aplink kuriuos organizavosi vakarietiška muzika, bet ir išryškina labai svarbų aspektą – negrįžtamai prarastą josios dalį, kurią ji vadina „raganų muzika“. Tai muzika moterų, kurias viduramžiais vyrai pradėjo vadinti „raganomis“ ir ėmė jas deginti. Ši muzika, anot Meri Franco Lao „buvo sistemingai atmetama, persekiojama, naikinama, ir mus pasiekė tik jos likučiai“ [44]. Šis praradimas yra juo svarbesnis, kad, anot autorės, „raganos muzikai neabejotinai priskyrė visuotinę ir vienijančią funkciją, darančią poveikį aplinkai"; ji buvo „visumos dalis, kosmogonijos dalis, ir ji patyrė tas pačias represijas kaip ir [raganų] medicina, jų astrologija ir jų išmintis“ [45].
Taigi, „raganų“ kultūros sunaikinimas viduramžiais sunaikino galimybę dabartinei Vakarų kultūrai prisiliesti prie savo ištakų, prie ankstyvosios moterų kultūros, be kurios bendra muzikinė tradicija yra nepilna, tik pusinė. Meri Franco Lao mano, kad moteris pašalinus iš muzikos filogenezės ir muzikai tapus mizoginišku menu, „moterys jame nesijaučia reprezentuojamos: jei jos ir užsiima muzika, tai tik pagal dominuojančius modelius, o ne kaip moterys. Iš jų buvo atimta didžiulė muzikos dalis: jų pačių". [46]
Sutartinės, kurios buvo „sudėtinis senosios tradicijos apeigų dėmuo“, ir „kadaise, be abejonės, atstovavo sakraliajai priešpriešos sacrum / profanum pusei“, laikui bėgant neišvengiamai „prarado tiesioginį ryšį su apeigomis“, migravo iš sacrum į profanum, ir „tapo, anot dainininkų, giedamos „bet kada“ ir „bet kur““[47]. Nepaisant to, lietuvių kultūrai pasisekė, kad sutartinių tradicija nenutrūko. Atgaivinta šiuolaikinio repetityvinio minimalizmo, ji egzistuoja kaip foninė, tęstinė moteriškos muzikos, kultūros ir pasaulėžiūros tapatybė. Ne oponuojanti, o, tikėkimės, papildanti vyriškąją tradiciją.
Taigi, vertinant iš istorinės perspektyvos ir kultūrinės lietuvių tradicijos specifikos, sunku būtų taikyti vakarietiškus kodus, norint nustatyti, kurie gi sutartinių muzikinės kalbos bruožai galėtų būti laikomi moteriškais, o kurie vyriškais? Sutartinės yra oralinė tradicija, taigi reikėtų lyginti ne tik grynai muzikinę plotmę (moterų dainuojamas ir vyrų grojamas sutartines), bet ir atlikti išsamius kultūrologinius tyrimus. Net jei lyčių pasidalijimas tarp instrumentinės ir vokalinės muzikos sutartinėse yra akivaizdus, Daukantas, pavyzdžiui, mini atvejį, kai vyrai ir moterys jas atliko kartu: „Ir taip, suėję į vieną kiemą, moteriškosios ir vyriškieji vieni į tuos trimitus pūtę, o kiti dainavę atlieptinai, nuo ko ir dainos yra taip pat sutartinėmis vadinamos“[48].
Jei vyrų atliekamų instrumentinių sutartinių intervalinę specifiką turėtume sieti veikiau su instrumento ribotumu, o ne su „vyriškumo“ bruožu, tai vokalinių sutartinių tekstas, neabejotinai, yra tampriai susijęs su moteriška dimensija, nes per jį atsiskleidžia jų asmeninis pasaulis, o kartu ir jų santykis su supančia aplinka, ne tik buitiniame, bet ir simboliniame lygmenyje.
Siauras diapazonas ir reguliarios pulsacijos repetityvinė ritmika taipogi yra moteriškas bruožas: tai būdinga ir lopšinėms. Muzikologas Michelis Imberty, remdamasis psichologo ir psichoanalitiko Danielio Sterno darbais, yra išryškinęs ir išanalizavęs šį repetityvinės muzikos aspektą. Pasikartojimą jis sieja su primityviu trukmės patyrimu (įtampa, atoslūgiu) bei su motinos – vaiko ryšiu[49]. Būtent šiame ryšyje užkoduotas ne tik moterų pasaulėžiūros atkartojimas, bet ir jos perdavimas tolimesnėms kartoms. Sutartinių tradicija buvo tęsiama būtent šitaip, perduodant iš motinos dukrai, ar dukterėčiai. Anot Sterno, „motina visiems elgesio registrams taiko pasikartojimo modelį: vokalizams, judesiams, lytėjimo ir kinetinėms stimuliacijoms [...]. Tiesą sakant, kai vaikas yra mažas, kartojimas yra privilegijuotas būdas motinai įeiti į kontaktą su savo vaiku“[50]. Kadangi vaiko repertuaras yra ribotas, Sternas mano, kad motinos kartojimas užpildo tuštumą, kur tai, kas sakoma ar daroma, yra mažiau svarbu, nei dirgiklių pojūčio kokybė ar jų struktūravimas. Jis rašo: "Neabejotina, kad mažiausiai svarbu yra tai, ką motina realiai sako. Svarbiausia yra garsų, kuriuos ji skleidžia, muzikalumas. Šiuo požiūriu pasikartojantys veiksmai yra svarbūs kaip struktūruojantis ir funkcinis sąveikos vienetas"[51]. Imberty reziumuoja: "Taigi, tikriausiai egzistuoja gilus ryšys tarp muzikos pažinimo, emocinės patirties ir pasikartojimo: struktūruodamas laiką, pasikartojimas struktūruoja ir emocines subjekto patirtis […]“ [52]. Sutartinėse šis struktūruojantis principas itin aktyvus, ir jis priklauso būtent magiškajai moterų deivių veiklai, susijusiai su jų galiomis darant poveikį aplinkai.
Ritmikos reguliarumas yra ta pagrindinė ašis, kuri susieja sutartines su XX amžiaus lietuviškos muzikos repetityviniu minimalizmu. Aplink reguliarią pulsaciją organizuotos XX amžiaus lietuvių muzikos didžiausia problema buvo būtent ritmika. Ji taipogi buvo didžiausia kliūtis muzikinio mąstymo modernėjimui.
Jei bandytume sutartinių bruožus skirstyti į vyriškus ir moteriškus, turėtume galbūt ir šiame lygmenyje pažvelgti į jas ne kaip į dualistinio-opozicinio pobūdžio kūrybą, o kaip į dualistinį-komplementinį žanrą, kai vyriška-moteriška pinasi kaip du sutartinių balsai – sueidami ir susidauždami, išsiskirdami ir nutoldami, vienas kito neimituodami, bet kurdami tęstinę tarpusavio „harmoniją“. Analogišku būdu, kaip amerikiečių repetityvinis minimalizmas akceptuoja ir modalinę ir tonalinę harmoniją, taip ir lietuvių šiuolaikinės muzikos repetityvinis minimalizmas, sugeba suvienyti senąją tradiciją su šiuolaikiniu mąstymu, taigi, sujungti moterišką mąstymą su vyriškuoju. Panašiu būdu, kaip lietuvių kalboje, kurioje abi lytys yra lygiavertės, taip ir šiuolaikinėje lietuvių muzikoje ne tik nėra lyčių nelygybės, bet, sakytume, dabartinis vyriškasis pradas pratęsia ankstesnįjį moteriškąjį, o dabartinis moteriškasis yra neprarastos moterų kūrybinės tradicijos tąsa, papildanti vyriškąjį. Taigi, į sutartines reikia pažvelgti per lietuviams būdingo santykių modelio (brolis-sesuo) prizmę, kaip į neopozicinį meną: kai griežta muzikinė struktūra palieka laisvės teksto improvizacijai ; kai choreografijoje derinama rato bei kvadrato formos, šlubčiojantis žingsnis ir su lėtas vaikščiojimas; kai pulsuojančio judėjimo reguliarume organiškai įsirašo sinkopinis ritmas, etc. Tai patvirtina Daivos Račiūnaitės-Vyčinienės teiginys, kad „priešybių derinimą mena pats pavadinimas sutartinė, kilęs iš veiksmažodžio sutarti. Šia prasme sutartinės – tiesioginė darnos išraiška“ [53].
Lietuviškajame repetityviniame minimalizme, apžavėjusiame vienodai ir kompozitorius ir kompozitores, ir vyresnę, ir jauniausią kartą, galėtume įžvelgti androginiškos muzikos modelį. Jis galėtų padėti suprasti kai kuriuos specifinius lietuvių muzikos bruožus: pavyzdžiui, linearinės, tekančios, nekonfliktiškos formos jungtį su grubiu, „vyrišku“ garsu ankstyvuosiuose Nomedos Valančiūtės kūriniuose, arba Onutės Narbutaitės stilistiką – kai labai racionalių ir apskaičiuotų struktūrų viduje muzikinė tekstūra plėtojama kaip subtilus, iš smulkių detalių siuvinėjamas rankdarbis.
Vietoj išvadų bet neužbaigiant
Jei XX a. antroje pusėje lietuvių muzikinėje kultūroje moterys turėjo menkas pozicijas, tai visų pirma dėl sovietinės okupacijos, kuris, nepaisant lyčių lygybės deklaracijų, buvo represavęs tarpukariu prasidėjusį moterų visuomeninį ir meninį sąjūdį. Konservatyvi, ideologiškai retrogradinė sovietinė kultūra buvo užkonservavusi ne tik moterų kūrybą, bet ir kūrybą apskritai.
8-ajame dešimtmetyje, kai Kutavičius pradeda kurti pagoniškos inspiracijos oratorijas, analogiška tendencija matoma ir kitose meno šakose. Pagoniški, mitologiniai ir gamtiniai motyvai tampa kūrybiniais rėmais ir savo praeities atgaivinimui, ir savo dabarties permąstymui: pagoniškasis jautrumas tapo avangardine, šiuolaikine kalba, o ne folklorine reprodukcija.
Kalbėti apie lyčių pusiausvyros sugrįžimą XXI amžiuje leidžia ne tik Nepriklausomybės atkūrimas, bet ir šis judėjimas. Lietuviškoje terpėje tai nėra feminizmo, vakarietiškąja prasme, nuopelnas. Net jei ir galime džiaugtis, kad pagoniškosios tradicijos dėka mes išsaugojome ryšį su savo moteriškąja praeitimi, taigi, mūsų kultūra nėra „pusinė“, galime tik pritarti Meri Franco Lao teiginiui, kad „moterys, kurios buvo paliktos kultūros pakraščiuose, sugrįždamos į ją galėtų sugrąžinti chaosą, sugriauti logines kultūros piramides, ir išversti, kaip pirštinę, žinojimo prasmę "[54].
[1] Rūta Gaidamavičiūtė. „Minimalizmo įtaka pominimalistinio laikotarpio lietuvių muzikai“. Menotyra, 2010, T. 17 Nr.3, p.254.
[2] Broniaus Kutavičiaus muzika. Praeinantis laikas (sud. I. Jasinskaitė-Jankauskienė), Vilnius, Versus aureus 2008, p. 23.
[3] Ibid. p. 24.
[4] Taip pavadinti po 1985 metų R. Mažulio kūrinio „Čiauškanti mašina“ ir Š. Nako „Merz-machine“.
[5] http://www.mic.lt/lt/diskursai/lietuvos-muzikos-link/nr-12-2006-balandis-rugsejis/tema-naujoji-pominimalistine-muzika-lietuvoje/
[6] Pranė Dundulienė, Pagonybė Lietuvoje, Vilnius, Mintis, 1989, p. 5.
[7] Ibid., p. 8.
[8] Cit. iš: Agirdas Julien Greimas, Des dieux et des hommes, Paris, P.U.F., 1985, p. 196.
[9] Daiva Račiūnaitė-Vyčinienė, Sutartinių atlikimo tradicijos, Vilnius, Kronta, 2000, p. 55.
[10] Ibid. p. 40.
[11] Ibid. p. 58.
[12] Vytautas Kavolis, Moterys ir vyrai lietuvių kultūroje, Vilnius, Lietuvos kultūros institutas, 1992, p. 43.
[13] Carolyn Abbate, « Musicologie, politiques culturelles et identité sexuelle », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, Vol. 2 « Les savoirs musicaux », Arles-Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2004, pp. 822-830, p. 825.
[14] Pranė Dundulienė, op. cit., p. 15-16.
[16] Pranė Dundulienė, op. cit., p. 22.
[17] Simonas Daukantas, Būdas senovės lietuvių, kalnėnų ir žemaičių, Vilnius, Vaga, 1988, p. 94.
[18] D. Račiūnaitė-Vyčinienė, Sutartinių atlikimo tradicijos, op. cit., p. 13.
[19] http://etalpykla.lituanistikadb.lt/fedora/get/LT-LDB-0001:J.04~2001~1367158420996/DS.002.0.01.ARTIC
[20] http://tautosmenta.lt/wp-content/uploads/2013/12/Tumenas_Vytautas/Tumenas_Baltai_slavai_2014.pdf
[21] Pranė Dundulienė, op. cit., p. 15-16.
[22] Ibid., p. 25.
[23] Pierre Legendre, Vues éparses, Paris, Mille et une Nuits, 2009, p. 17, 120.
[25] Idem.
[26] D. Račiūnaitė-Vyčinienė, Sutartinių atlikimo tradicijos, op. cit., p. 34-35.
[27] Pranė Dundulienė, op. cit., p. 14.
[28] http://tautosmenta.lt/wp-content/uploads/2013/12/Vyciniene_Daiva/Vyciniene_LK_2015_2.pdf
[29] Ibid., p. 58.
[30] Ibid., p. 64.
[31] Ibid., p. 65.
[32] Henri Hubert et Marcel Mauss, « Essai sur la nature et la fonction du sacrifice », in : Marcel Mauss, Œuvres, I, Les fonctions sociales du sacré, Paris, Ed. de Minuit, 1968. p. 288.
[33] André Schaeffner, Origine des instruments de musique, Paris, Payot, 1936, p. 340.
[34] Dundulienė op. cit., p. 8.
[35]https://academiccommons.columbia.edu/download/fedora_content/download/ac:182308/CONTENT/current.musicology.53.citron.66-75.pdf.
[36] Vytautas Kavolis, op. cit., p.26.
[37] Idem.
[38] Ibid., p. 23.
[39] Simonas Daukantas, op. cit., p. 87.
[40] Ibid., p. 50.
[41] Ibid., p. 47.
[42] Vytautas Kavolis, op. cit., p. 60.
[43] file://current.musicology.53.citron.66-75.pdf
[44] Meri Franco Lao, Musique sorcière, Paris, Des Femmes, 1978 (Roma, 1976), p. 17.
[45] Ibid., p. 14.
[46] Ibid., p. 82-83.
[47] http://tautosmenta.lt/wp-content/uploads/2013/12/Vyciniene_Daiva/Vyciniene_LK_2015_2.pdf
[48] Simonas Daukantas, op. cit., p. 66.
[49] Michel Imberty, « la musique et l’inconscient », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, Vol. 2, op. cit., pp. 390-418. p. 393.
[50] Idem.
[51] Ibid., p. 393-394.
[52] Idem.
[53] http://tautosmenta.lt/wp-content/uploads/2013/12/Vyciniene_Daiva/Vyciniene_LK_2015_2.pdf
[54] Meri Franco Lao, op. cit., p. 84.
Comentarios