“Kultūra nėra įgyta kalba, neturinti santykio su realybe”
Constantin von Barloewen
Nėra paprasta įvertinti dabartinę lietuvių muzikos būklę ir jos raidą per pastaruosius trylika atgautos Nepriklausomybės metų. Daugeliui kompozitorių tai buvo ne tik ieškojimų, bet ir tam tikro pasimetimo metai. Todėl bandymas apibendrinti ir nubrėžti bent kiek globalesnes tendencijas gal net ir nėra tikslingas. Akivaizdu yra tai, kad situacija, kurioje atsidūrė lietuvių kompozitoriai (kaip ir kiti menininkai, beje) buvo sunkiai nuspėjama, o jos pokyčiai neprognozuojami. Pirmųjų laisvės metų emocinę euforiją gana greitai pakeitė sunki meninių sąjungų finansinė realybė. O dabar, kai tarytum be priekaištų funkcionuoja muzikinės leidybos, platinimo, festivalių ir užsakymų mechanizmai, iškyla pagrindinė, savojo identiteto problema: kas esame ir kodėl? Kokie mūsų muzikiniai prioritetai ir kokią ateitį norime bandyti kurti? Kokie kraštai mus domina, ir kam mes galėtume būti įdomūs? Kokią patirtį norime perimti, ir kokią pasiūlyti? Tačiau šie identifikavimosi ir įsitvirtinimo platesniame kontekste (jei ne pasauliniame, tai bent jau europiniame) klausimai yra vėlgi, tarytum ir pavėluoti. Ilgus sovietinius dešimtmečius puoselėjusi savo originalumą ir bandžiusi vis ne vietoj ir ne laiku nutrūkstančiame istorijos siūle atrasti savosios tradicijos tęstinumą užtikrinančius saitus, lietuvių muzika staiga atsidūrė jai visiškai svetimame, sinchroniškai egzistuojančiame nesibaigiančių aktualijų – greito vienkartinių kūrinių suvartojimo – pasaulyje, iš kurio istorinė dimensija kaip ir išnyko. O ir vertybės visiškai kitos. Skuboti ir nevykę pačios visuomenės bandymai prisitaikyti prie šios naujos atšiauraus vartotojiško racionalumo logikos, virto liūdna kasdienine televizinio absurdo realybe. Media, tapusi greito plitimo ir platinimo priemone, ir muzikai suteikė kitą pagrindą bei tikslą. Net jei vis dar akivaizdus lietuviškosios rimtosios muzikos uždarumas – kurį galima traktuoti ir kaip santūrumo ją supančio pasaulio atžvilgiu išraišką, – ji nebegali ignoruoti to fakto, kad atsidūrė turguje, kuriame kultūra parduodama lygiomis teisėmis su kitomis prekėmis, ir kuriame mąstoma projektais, o ne kūriniais. Ji atsidūrė meniniame pasaulyje, kuris, anot vokiečių filosofo Peterio Sloterdijko, “pūva volontaristinio nihilizmo forma”; tai “nuspalvintos mirties, tai yra mašinų, simuliakrų (...) pasaulis”[1].
Tokiame kontekste ir lietuviškojo tapatumo įtvirtinimas turėtų prasidėti kitokiu klausimu: kokią įmanoma kurti perspektyvą ir kokius puoselėti idealus sudaiktintame ir organizuotame (konkursiniame, festivaliniame) mene? Ir jei bet kokią kultūrą trakuojame kaip tam tikrą uždarą erdvę, o jos atsivėrimą, kaip kitų taisyklių priėmimą, tuomet reikia sutikti ir su tuo, kad rezultatas neišvengiamai bus ne kas kita, kaip tik įvairaus pobūdžio samplaikos. Tiktai kokios?
Įvyko lūžis, ar ne?
Riba, nuo kurios reikėtų pradėti skaičiuoti naująją lietuviškos muzikos epochą, galėtų būti ir oficialus Kompozitorių sąjungos savarankiškumo paskelbimas 1989-ų sausio 24, ir įvadinis Vytauto Landsbergio straipsnis “Pertvarka ir muzika”, atspausdintas ketveriais metais vėliau almanache Muzika. Beveik pusę šimtmečio trukusį “kultūros prievartavimo laikotarpį” pavadinęs “muzikos pasipriešinimu”, straipsnio autorius kompozitoriams nubrėžė ir ateities gaires: “darysiu ką lig šiol, tiktai geriau”[2]. Išties keistai nuskambantis teiginys, žinant, kad skirtumas tarp suvaržymų ir draudimų laikmečio bei idėjų ir kompozicinės technikos pasirinkimo laisvės, yra fundamentalus. Taigi, tarytum ir logiška buvo tikėtis, kad Nepriklausomybės atgavimas paskatins kompozitorius žymiems stiliaus pokyčiams, drąsiems techniniams bandymams ar manifestinėms idėjoms. Tačiau, nors ir vyrauja bendra nuostata, kad 9-ajame dešimtmetyje Lietuvos kultūroje įvyko radikalūs lūžiai, muzikoje juos įžvelgti tikrai sunku. Jei kalbėtume, žinoma, apie pačią kūrybą, apie kūrinius-įvykius, o ne apie proginius (festivalinius) pirmųjų Nepriklausomybės metų laikotarpio manifestus, kuriuos savo ruožtu reikėtų vertinti gana atsargiai. Jei lygintume, pavyzdžiui, su Jurgio Mačiūno Amerikoje rengtomis akcijomis ir hepeningais, jie neturėjo analogiškos įtakos visuomenei ir nesuvaidino to vaidmens, kurį galėjo atlikti keičiant nusistovėjusį požiūrį į muzikos funkciją visuomenėje ir (muzikos) kūrinį apskritai. Kai Mačiūnas ir jo draugai pardavinėjo publikai bilietus į nesamus koncertus ir po to pabėgdavo, “kad negautų į kailį” (La Monte Young’o kompozicija nr.3), arba kai grodavo nesibaigiančią kvintą “kol salėje nelikdavo nė vieno klausytojo” (La Monte Young’o kompozicija nr.7)[3], tai buvo išties eksperimentai, radikaliai laužantys konvencinį publikos mąstymą. Tuo tarpu lietuviškų festivalių banga (ir hepeningų taipogi, nors, pavyzdžiui, festivalis su avangardu Mačiūnui buvo nesuderinami dalykai), prasidėjusi dar prieš Nepriklausomybės atkūrimą, buvo veikiau jaunų lietuvių menininkų sau patiems susiorganizuotos atvirumo ir kitoniško kūrybingumo pamokos bei malonus pasibuvimas kartu, uždarame draugų rate.
Tam tikri pokyčiai lietuvių muzikoje, be abejo, įvyko, ir jie buvo neišvengiami, bet jie atspindėjo ne daugiau nei natūralų kūrybinį vyksmą. Galbūt jie buvo paženklinti didesne atsakomybe ir gilesniu savosios kūrybos permąstymu, bet tikrai ne radikalumu. Vieni kompozitoriai per tuos metus tik dar labiau išgrynino savo ankstesnį stilių, kiti įklimpo į vis dar nesibaigiančių paieškų kelią, o treti visai nustojo rašyti ir tapo meno administratoriais.
Atgailauti, žvelgiant į savąją ankstesniųjų metų kūrybą, bent jau talentingiausiems lietuvių kompozitoriams, nebuvo ko, o nauji horizontai matyt buvo nepakankamai ryškūs, kad būtų puolama į vienokius ar kitokius kraštutinumus. Tai ir tapo pagrindine laukto, bet neįvykusio lietuviškos muzikos lūžio priežastimi, 1990-uosius pažymint veikiau kaip simbolinę, vidiniai įsisąmonintą, o ne viešai manifestuotą ribą. Svarbų vaidmenį čia suvaidino ir tai, kad trimis dešimtmečiais anksčiau lietuvių muzika jau buvo išgyvenusi svarbų pokytį, Juozo Antanavičiaus pavadintą savo metu “ritualiniu realizmu”[4]: naujai atradusi sutartines, originalų ir šimtmečių nepasendintą liaudies muzikos žanrą (modernų, nes neturintį nei simetrijos, nei kvadratiškumo), ji jų pagrindu jau buvo paneigusi romantinę muzikos viziją ir sukūrusi savąjį šiuolaikišką tapatumą. Kita vertus, lietuvių muzika pasižymi kompozicinių mokyklų nebuvimu, o kai nėra įteisintų tendencijų, neįmanomas ir jų paneigimas. Individualistinis lietuvių kompozitorių mąstymas ir stilius buvo viena iš priežasčių, vertusių politinės situacijos pasikeitimą išgyventi veikiau asmeniškai nei kolektyviai, o todėl ir labai skirtingai.
Ir vis dėlto, jeigu reikėtų kalbėti apie lūžį, galima būtų svarstyti sovietiniais metais puoselėto narciziškumo sunykimą, savojo išskirtinumo mito sugriovimą, kurį inspiravo ne tik priklausomybė puikiai aprūpinamai menininkų kastai ir gana išskirtinė Baltijos kraštų kompozitorių pozicija, bet ir bendro konteksto pilkumas, neskaitant kelių drąsesnių Rusijos kompozitorių. Konteksto pasikeitimas suteikė pagrindą blaivesniam ir objektyvesniam savęs vertinimui, o visuomenėje įvykę vertybiniai pokyčiai (bet kuris televizinis šoumenas dabar yra didesnė žvaigždė nei bet kuris, net ir pasaulinio lygio, lietuvių menininkas) gerokai nusmukdė bendrą profesijos prestižą ir visiškai nublukino ankstesniąją jos aurą.
Apie lietuvišką antimodernumą ...
Jei modernumą suvoksime kaip nuolatinį atradimą, nuolatinį užkariavimą, nepaliaujamą naujumo troškimą ir tikėjimą progresu, lietuvišką muziką reikėtų vadinti anti-modernia. Nepaisant Chruščiovo laikais atsiradusių kai kurių galimybių kompozitoriams pasidomėti vakarietišku avangardu bei progų sudalyvauti Varšuvos festivaliuose, neabejotinai padariusių įtaką lietuvių muzikai[5], ji visgi išliko prisirišusi prie tradicijos ir sunkiai nuo jos atitrūksta. Lietuviška muzika vystėsi rėmuose, kuriuos pati susikūrė XX-o amžiaus eigoje perimdama vokiškos, rusiškos mokyklų stilistikas ir jas sujungdama su savosios liaudies muzikos principais, krikščionišku tikėjimu bei gamtiška pasaulėjauta.
Nors ir priversta atsiverti modernizacijai, ji, tiesą sakant, neturi pastarajai būdingos dinamiškumo dvasios, nes vis dar yra persisunkusi tautiniais stereotipais (nors ir kaip bandytume tą paneigti), prisišliejusi prie gamtos, priklausoma nuo jos cikliškumo, nuo sugrįžimų į vis tuos pačius taškus, nuo istorijos apmąstymų. Kitaip tariant, vis dar egzistuojanti savotiškoje mitinėje sferoje, neišgyvenančioje praeities-dabarties konflikto. Čiurlionis vis dar tebėra svarbus ir, kaip toli beeitume, jis visuomet čia pat, ranka pasiekiamas. O Broniaus Kutavičiaus muzika išreiškia ne ką kita, kaip suvienytą pasaulį, funkcionuojantį sakralumo dimensijoje, kuriame dvasia dar nėra atsieta nuo gamtos. Neabejotina, kad ja kompozitorius įprasmina metafizinę muzikos sampratą, garsą traktuojančią kaip aukštesnio tikslo išraišką.
Lietuviškai muzikai vis dar būtinas santykis su gyvu garsu. Ne be reikalo Feliksas Bajoras savo melodijas “ištrypia” ir išdainuoja. O Bronius Kutavičius jas taip išgrynina ir nugludina, lyg būtų nučiupinėjęs. Ir tai ne kompozicinis, o pasaulėjautos bruožas, jungiantis skirtingų sričių menininkus. Tą patį galima pasakyti apie Algimanto Švėgždos tapybą, apie Viktorijos Kuodytės vaidybą: “kartais net atrodo, jog visas savo moteris Kuodytė sušoko, sulakstė, išplasnojo, išdainavo”[6], rašė Rasa Vasinauskaitė. Įdomu, žinoma, būtų perskaityti šiuos maginius “menininkų-šamanų” ženklus-judesius, besisukančius jiems vieniems težinomomis trajektorijomis; ir išgirsti šiuos intymius pokalbius su dievais, kuriuose kūryba vis dar atlieka ir aukos, ir ritualo, ir apsivalymo funkciją. Neabejotina tik tai, kad būtent čia slypi kraštutinio grynumo paieškos ir medžiagos skaidrumas, kurį muzikoje įgalina polifoniškumas – labiausiai tarp lietuvių kompozitorių paplitęs kompozicinio mąstymo būdas, atėjęs iš ne mažiau maginių sutartinių. Tai muzika, kuri vis dar gieda, nes nėra pagaminta muzikos produkcijos fabrike. Šiuo požiūriu ji tarytum ir nesutinka – jau vien savo prigimtimi – būti modernia, nes yra visiška modernizacijos, su jos daiktiškumu ir dirbtinumu, priešingybė.
Nors ryškių kompozicinių srovių nebuvimas tarytum ir užtikrina šios muzikos mobilumą bei lengvą prisitaikymą prie kintančių aplinkybių ir konteksto, lietuviškasis anti-modernumas pasireiškia taipogi baime išdrįsti, bijojimu radikaliai sulaužyti nusistovėjusias konvencijas ir stingdančius rėmus, bijojimu suklysti, būti nesupratam, baime išsisikirti ar būti kitokiu. Todėl tai ne tik savasties praradimo, bet ir socialinė baimė. Šarūnas Nakas yra bene vienintelis, praskynęs išėjimo iš tradicijos kelią (iš pasibjaurėjimo ja?), anksčiausiai už kitus pasinėręs į naujų sąskambių paieškas, vaduojančias iš įvairių neo-stilių priklausomybės, į laviravimą ties triukšmo riba (visiškai svetimą lietuviškai muzikai), į drąsius ir itin heterogeniškus (pasiskolintus iš įvairių tautų muzikos, pratęsiant Juliaus Juzeliūno “afrikietišką” patirtį) junginius. Tačiau jei šie jo bandymai už Lietuvos ribų skamba įdomiai ir šiuolaikiškai, bent jau lyginant su kita lietuviška muzika, Lietuvoje dažną kartą į juos buvo reaguota su ironiška pašaipėle. Galėtume sakyti, kad tai jau publikos problema – visais laikais ir visuose kraštuose pasižymimčios konservatyvumu ir konvenciniu mąstymu. Jai, kaip tiems Prousto personažams ponams Cottard’ams, vis atrodo, kad “pianistas parinkinėjo atsitiktinius garsus, kurie nesijungė į jiems įprastas formas”[7]. Bet publika lavėja ir keičiasi, todėl ji yra gana tikslus visuomenės požiūrio į vienokius ar kitokius joje vykstančius procesus atspindys.
Nemodernumo priebėga suteikia ne tik saugumo jausmą ir distanciją – savotišką kritinį nuotolį, leidžiantį atsirinkti ir įvertinti išvengiant blaškymosi, bet ir tam tikro nepilnavertiškumo kompleksą. Nes epochoje, kurioje atradimas vertingesnis už įgyvendinimą, konceptas už išpildymą, konkurencija už taikų sugyvenimą, anti-modernumas reiškia ne tik pasyvumą, bet ir nesugebėjimą įsteigti naujų vertybių. Kitaip tariant, nedalyvavimą istorijoje. Jei nesi atradėjas ir agresyvus užkariautojas, esi pasmerktas naudotis tik tuo, kas kitų sukurta. Todėl vienintelis išsigelbėjimas – atrasti įdomesnę visiems žinomų dalykų jungtį, kuri galėtų suteikti senstelėjusioms vertybėms kitą išraišką ir kitą prasmę. Tatai neišvengiamai veda prie koliažo (kartais perdėm ironiško, kaip Bartulio muzikoje), leidžiančio ne tik užmaskuoti idėjų trūkumą, bet ir lengvai pereiti nuo vienos kompozicinės technikos prie kitos, neįsipareigojant nei vienai iš jų. Dabartinėje lietuvių muzikoje to koliažo ir yra daugiausia, bet jis atsargus, besiremiantis tik laiko jau patikrintomis stilistikomis – Pärto, Goreckio, Schnittkes, Kancheli, Xenakio (pastarasis išryškėja V. V. Jurgučio Telogenos). Todėl stiliaus pasikeitimai po 1990 metų, turintys skirtingas prielaidas (religinės inspiracijos Bajoro muzikoje, istorinės – Kutavičiaus, stilistinis apsisprendimas – Narbutaitės, egzistenciniai muzikos prasmės apskritai klausimai – Martinaičio, šiuolaikiškos kompozicinės kalbos paieškos – Juozapaičio ir t.t.), nebūtinai buvo susijęs su politinės situacijos pokyčiu. Stiliaus klausimas jau savaime yra problemiškas dalykas, formuojamas tiek apsisprendimo: “sustingti save atradus, ar eiti toliau”[8], tiek ir realių galimybių: “stilius nėra daiktas, kurį pamatai supermarkete ir pasiimi tokį ar kitokį”[9]. Todėl matyt teisus buvo Jurgis Baltrušaitis, sakydamas, kad “bet kokios kūrybos naujovės vidujai būtinos, gyvybingos ir vaisingos tik tiek, kiek jas kuria ne menininko užgaida, o perkeistos dvasios balsas”[10].
Lietuvių muzikai tam tikra prasme pasisekė, kad pasaulis ją pradėjo atrasti postmodernizmo laikais, kuomet ir neoklasicizmas (Barkauskas), ir neoromantizmas (Narbutaitė), ir kraštutinis minimalizmas (Mažulis), ir džiazinio pobūdžio mikstūros (Balakauskas), ir liaudies muzikos įtakos (Bajoras, Kutavičius), ir tembrų muzika (Nakas), ir koliažas (Martinaitis, Bartulis) ir kt., egzistuoja kartu ir nekonfliktiškai. Kitaip gi, sakytum, koks įdomus kraštas, kur kiekvienas kompozitorius – tai vis kita epocha. Kita vertus, lietuvių muzika neišgyveno europinės racionalizmo fazės, kuri buvo logiška “naujojo dvasingumo” atsiradimo priežastimi. Nepaisant to, ji labai organiškai, o gal net pernelyg skubotai, pasisavino ir šias tendencijas. Tik visiškai kitu, intuityvizmo pagrindu, išryškėjusiu jau Čiurlionio kūryboje (apie kurį yra rašę Vytautas Landsbergis, Rasa Andriušytė, Jonas Umbrasas ir kt). O juk būtent Čiurlionis padėjo pamatą profesionaliajai lietuvių kūrybai.
... ir naujas technologijas
“Jei bus atidaryta rimta elektroninės muzikos studija, netrukus pasivysime pasaulį”
Š. Nakas
Nepaisant tam tikrų sovietiniais metais atsiradusių properšų, leidusių kompozitoriams susipažinti su kai kuriais vakarietiško avangardo komponavimo būdais, naujų technologijų srityje lietuvių muzika labai toli nunužengė. To priežastimi buvo ne tik techninis atsilikimas ir modernios elektroninės studijos nebuvimas, vertęs užsibūti liaudies muzikos prieglobstyje. Nors, reikia pripažinti, tie keli per pastarąjį dešimtmetį užsienio elektroninėse studijose padirbėję kompozitoriai (Š. Nakas, V.V. Jurgutis) gana radikaliai pakeitė jei ne savo stilių, tai bent jau požiūrį į garsą. Tačiau turint minty, kad skaitmeninė muzika šiandien atsidūrė tame pačiame lygmenyje, kaip ir lazerinė chirurgija bei visos kitos informatizuotos vakarietiško gyvenimo sritys, lietuviškasis atsilikimas būtų net ne technologijų turėjime ar neturėjime, bet technologiniame mąstyme arba mąstyme technologiškai, kuriuo lietuvių menininkai dar nepersiėmė. Tik nežinia, ar tai iš nepasitikėjimo technologijomis, novatoriškumo dvasios nebuvimo, ar lėšų trūkumo. O gal ir viena, ir kita, ir trečia?
Iškalbingu šiuo požiūriu faktu tapo Frankfurto knygų mugė, kurioje lietuviško stendo sukūrimui buvo pasirinkta minimalistinė stilistika. Dėl lėšų stokos. Nepaisant to, jis ne tik kad neatrodė provincialiai, bet netgi pritraukė nemažai lankytojų ir buvo teigiamai įvertintas. Su lietuviška muzika (kaip ir su kinu, beje) vyksta kažkas panašaus: jos minimalizmas, repetityviniškumas ir pernelyg afišuojamas paprastumas, tapę “lietuviško meno apskritai” charakteristika jau pradedama atpažinti užsienyje, dažnai slepia ne tiek technologijų, kiek kompozicinių įrankių bei idėjų trūkumą. Dar Th.W. Adorno yra rašęs, kad paprastumas yra susijęs su “prastu profesiniu paruošimu, nebrandumu, techninio potencialio trūkumu”[11]. Tokios pat minties laikosi ir prancūzų kompozitorius François Nicolas, teigiantis, kad “paprastumas, kuris nėra sunkiai užkariautas, o yra afišuojamas kaip startinis postulatas, šiais laikais gali reikšti tik kompozicinės dialektikos praradimą, tik muzikinės prasmės suplakimą į kelias pasenusias signifikacijas”[12].
Jei lietuvių muzikoje paprastumas, pridengtas (ir pateisintas?) tradicija, iki šiol dar “veikė”, neabejotina, kad begalinis tų pačių šaltinių naudojimas anksčiau ar vėliau atves į aklavietę. Tai tik laiko klausimas. Neabejotina ir tai, kad būtent šios problemos suvokimas įvarė kai kuriuos dabartinius kompozitorius į užsitęsusią kūrybinę krizę ir naujų kelių paieškas. Nors naujos technologijos ir nėra panacėja, galinti pakeisti gyvą kompozitorių, bet galbūt naujų kūrybinių sąlygų susidarymas ir egzistavimas palaipsniui virstų estetika.
Sakome sau ir kitiems, kad žymiausias dabartinis mūsų kompozitorius yra Bronius Kutavičius, ir tas sakymas tik patvirtina jei ne sąmoningą, tai bent pasąmoningą muzikos priskyrimą sakralumo sferai, nepaisant vis labiau pragmatiškėjančio bendro fono. Mes išties neturėjome nieko panašaus į serijinės muzikos atradimą, muzikos pavertimą gamybine, produkcijos sfera (išimtimi reikėtų laikyti Balakauską, sugebėjusį dodekafonijos pagrindu sukurti modernią ir savitą kompozicinę sistemą, – dodekatoniką ir (o tai svarbiausia!) ją teoriškai pagrįsti. Tačiau gausūs džiazo elementai, įsitvirtinę jo paskutinio laikotarpio kūryboje, matomai tik patvirtina “nukrypimą nuo taisyklės”, net jei ritmo atžvilgiu jis vis dar išlieka įdomiausias lietuvių kompozitorius). Pavyzdžiui, Rūta Gaidamavičiūtė, rašydama, kad “minimalizmas išsiskleidė kaip gana artimas mūsų kultūrai reiškinys”, kadangi “rašant serijinę muziką, remtis liaudies palikimu buvo gana komplikuota, o minimalizmas tam teikia nepalyginamai daugiau galimybių”[13], akivaizdžiai įvardina prioritetus.
Kaip atsvara konceptualiosios ir teorinės pusės trūkumui (išties neturime kompozitorių teoretikų, rašančių fundamentalius muzikologinius veikalus), stiprėjo intuityvusis, emocinis, dažnai lyriškas lietuvių muzikos aspektas. Kitaip tariant, visa tai, kas grindė tautiškumo sampratą tiek pačioje muzikoje, tiek ir tekstuose apie ją.
Tradicija ir tautiniai stereotipai, arba kas ta lietuviška muzika?
“Mes turime ką parodyti Europai.
Geriausieji lietuvių kompozitorių kūriniai neabejotinai dvasingesni už lenkų”
Š.Nakas
Matyt reikėtų laikyti fenomenaliu tą faktą, kad originaliausiais laikomi lietuvių šiuolaikinės muzikos bruožai pradėjo formuotis būtent sovietiniais metais. Įtakos tam turėjo keletas faktų. Viena vertus, profesionalioji muzika nuo pat savo gimimo pradžios XIX-XX amžių sandūroje išsaugojo ryšį su liaudies muzika – tai buvo ne pavėlavęs romantizmo epochos atgarsis, o tuo metu gyvybiškai svarbios savojo identiteto paieškos. Kaip yra rašęs Landsbergis, “amžiaus pradžios uždavinys buvo sukurti ne bet kokią, o lietuvišką muziką”.[14] Po 1918-ųjų metų Nepriklausomybės, jau mirus profesionaliosios lietuvių muzikos pradininkui Mikalojui Konstantinui Čiurlioniui (1911), kurį, paradoksaliu būdu, reikėtų laikyti mažiausiai “nacionaliniu” kompozitoriumi, nes įtakotu vokiečių romantizmo tradicijų, lietuviškasis folkloras, citatų ir harmonizavimų pavidalu, pasitarnavo tautinio stiliaus kūrimui, simbolizavusiam lietuviškąjį to laikmečio sąmoningumą.
Kita vertus, jau ir pirmieji profesionaliosios muzikos kūrėjai labai aiškiai suvokė būtinumą perimti naujausias kitų šalių kompozicines idėjas bei technikas. Pavyzdžiui, Kazimieras Viktoras Banaitis – nuosaikus tarpukario modernistas – svarstydamas lietuvių muzikos ateitį, nurodė jai tokį kelią: “pagrinde – savosios tautos dvasia, jos kūryba, o priemonėse bei reiškimosi būduose – neatsilikti nuo šalių su aukštesne muzikos kultūra”[15].
Nepaisant vaisingų tarpukario laikotarpio avangardinės muzikos bandymų (Vytauto Bacevičiaus, Jeronimo Kačinsko, Juozo Gruodžio) ir pirmųjų rimtesnių kūrinių šioje srityje, kurie, jei ne naujoji okupacija, neabejotinai būtų pakoregavę lietuviškosios pokario muzikos tendencijas, ši dviguba nuostata ne tik neišnyko, bet ir sustiprėjo. Nors akcentai buvo dėliojami skirtingai, atsižvelgiant matomai ir į politinės situacijos pokyčius. Antai Juliaus Juzeliūno tarybiniais metais rašytame dienoraštyje atrandame kvietimą ne aklai perkelti svetimus atradimus į lietuvišką terpę, bet sukurti šiuolaikišką profesionalią, tačiau lietuvišką mąstymą ir pasaulėžiūrą atspindinčią muziką: “Tautinė muzika nėra techninis organizmas, kurį galima unifikuoti pagal optimaliausius šiuolaikinės technikos pasiekimus. Muzika – tai tautos plataus psichologinio komplekso pasireiškimas, kuris sąlygojamas įvairiausių geografinių, istorinių, socialinių ir kitokių faktorių. Juk europietiškoji kultūra išaugo savo kultūrinių versmių pagrindu, todėl ją mechaniškai priimti reikštų autonomiškai paneigti savo kultūrinius šaltinius perimant svetimus”[16].
Analogišką, tik vis kitaip suformuluojamą požiūrį atrandame beveik visų šiuo klausimu pasisakiusiųjų tekstuose: pavyzdžiui, Donatui Katkui “svarbiausia yra pasiekti tos ar kitos technologijos organišką ryšį su tautos dvasine emocine sandara”[17], o Algirdas Ambrazas kaip “aukštesnę pakopą” įvardina “autentiškos archaiškos liaudies melodijos bruožų sintezę su moderniomis kompozicinės technikos priemonėmis”[18].
Taigi, pagrindinė šimtmečio eigoje išsaugota lietuviškos muzikos vizija buvo aukso vidurio tarp lietuviškumo (siejamo išimtinai su liaudies muzika) ir modernumo (suvokiamo kaip šiuolaikiškumas) atradimas ir išlaikymas. Tačiau modernumas sovietmečiu buvo uždraustas (formalizmas!), o liaudies muzika buvo vertinama dvejopai: viena vertus, buvo pavojinga pernelyg smarkiai akcentuoti savo tautines šaknis, nes bet kokia drąsiau išsakyta pozicija Lietuvos praeities ir jos istorijos atžvilgiu tapdavo “politiniu klausimu” (už tai, pavyzdžiui, buvo kritikuoti Broniaus Kutavičiaus Prutena bei Felikso Bajoro opera Dievo avinėlis). Kita vertus, folkloro naudojimas profesionalioje kūryboje buvo traktuojamas kaip sveikintina nacionalinio stiliaus išraiška, atitinkanti “pilnaverčio realistinio meno kriterijus”. Tokio pobūdžio dviprasmybės skatino kompozitorius ne tik nuolat žaisti “tarp natų” ir “tarp eilučių” paslėptomis reikšmėmis, bet ir be paliovos plėsti tą neleidžiamumo lauką. Situacijos anekdotiškumą patvirtina ir tai, kad kartais tas pats tik ką peiktas ir antitarybiniu vadintas kūrinys, atsiradus tinkamam užtarėjui, būdavo ne tik pagrojamas, bet dar ir gaudavo kokią premiją. Tokio pobūdžio dviprasmybės galėjo matyt tarpti dėl tos paprastos priežasties, kad niekas taip ir nesugebėjo tinkamai apibrėžti, kas yra ta tarybinė muzika, ir kokią vietą joje turi užimti folkloras.
Priversta šiomis sąlygomis susikurti tam tikrą mikroklimatą ir jame egzistuoti, lietuvių muzika įgavo ne tik distanciją su ją supančia realybe, bet ir originalumą, kurį, anot Donato Katkaus, lėmė, “kad ir kaip keista, būtent provincinė aplinka, nes vienadienės Vakarų muzikos mados buvo toli, daugelį kūrybos problemų reikėjo spręsti patiems, o ne iš vadovėlių ar studijuojant pasaulyje madingų kompozitorių partitūras”[19]. Liaudies kultūra, įsišaknijusi lietuvių sąmonėje kaip rezistencijos forma, tokia ir išliko. Nors laikai keičiasi, kompozitoriai vis dar atiduoda duoklę sutartinėms, net ir patys jauniausi. Vis labiau stilizuojamos, jos tampa neatsiejama lietuviškojo muzikinio identiteto dalimi, ir pristatomos kaipo tokios: pavyzdžiui, Berlyno šiuolaikinės muzikos festivalyje MaerzMusik (2003) skambėjo ne tik Antano Jasenkos Electronic Sutartines bei Lino Rimšos/Lino Paulauskio Sutartines Party Music, bet ir sutartinių ansamblis “Trys keturiose”.
Tiesą sakant, sutartinės suvaidino dvigubą vaidmenį lietuvių muzikoje – identiteto sukūrimo ir fiktyvinio modernumo, kuris pasireiškė racionalaus prado atsiradimu muzikoje, pradedančioje tapti pseudoromantine arba ekspresyvine (nors ir aukšto lygio, jei prisimintume kičinę Balsio oratoriją “Nelieskite mėlyno gaublio”). Jos sustruktūrinio mastymą (Mažulio muzikoje – iki kraštutinumo) ir suteikė terpę, stovint ant savojo, autentiško pagrindo, toliau ieškoti kitų kelių. Sutartinės netapo Bartoko vengrų folkloro analogija lietuviškoje muzikoje. Jos suvaidino daug svarbesnį – muzikinės pasaulėjautos, jungiančios skirtingų kartų kompozitorius – vaidmenį: apsprendė muzikinės interpretacijos manierą ir bendrą lietuviškosios muzikos charakterį – jos intymumą (kameriškumą), plastiškumą, polifoniškumą, registrų ir diapazono ribotumą, dėmesį detalėms ir minimaliems junginiams, įvairovės ir kompleksiškumo atsisakymą, monotoniją, nebaigtą formą, repetityviškumą. Kitaip tariant, jos sukūrė muziką, tapusią simboline nacionalinės dvasios, etninio nacionalizmo ir, neabejotinai, valstybinės ideologijos išraiška.
Visa apimantis liaudies muzikos kontekstas įtakojo ir muzikinės reikšmės organizavimą muzikologiniuose tekstuose, kuriuose vertės kriterijus buvo siejamas visų pirma su “tautiškumo” ir “lietuviškumo” sąvokomis: tautiškas, lietuviškas, vadinasi vertingas. Ir kuo labiau “tautiškas”, tuo meninė vertė didesnė (nepaisant retų pa(si)prieštaravimų, kad “ne tik tai” apsprendžia kūrinio meninį lygį). Todėl muzikologiniai tekstai – neišvengiamai – tapo tos vertės arba tautiškumo ieškojimais, atradimais ir patvirtinimais. “Liaudies meno poetika” kaip “autentiškumo” garantas (Aleknaitė)[20], “lietuviškos autentikos siekis” (Gustaitė)[21] “natūralumas” (?) (Žiūraitytė)[22], “tautinė mokykla”, “nacionalinis stilius” (Ambrazas)[23], “lietuviškos intonacijos” (Kalavinskaitė)[24] ar tiesiog “muzikos lietuviškumas” – tai tik keli atsitiktinai parinkti, bet beveik visus muzikologinius tekstus persmelkiantys epitetai ir problematikos. Įdomi šiuo požiūriu nauja Feliksui Bajorui skirta rinktinė, kurioje jo muzikos “lietuviškumo” ir “autentiškumo” tema gvildenama visuose lietuvių muzikologų tekstuose, ir ignoruojama dviejų rinktinei rašiusių lenkų muzikologių. Tai, kas lietuvių muzikologams būtų buvęs tautiškumo atspindys Bajoro muzikoje, Malgorzatai Janickai-Slysz yra “lyrizmas” ir “dainiškumas”[25], o Martai Szoka – “intymus” ir “individualus” pradas arba “pasaulėjautos individualumas”[26].
Didžiulį smūgį tokiam mąstymui sudavė jaunoji muzikologų karta (ypač Veronika Janatjeva), savo tekstais išdrįsusi pašiepti net ne tiek tautiškumo sampratą (šiuo metu jau gerokai senstelėjusį ir turinį baigiantį prarasti konceptą), kiek mito, kad “viskas su lietuvių muzika yra gerai” pratęsimą, egzistavusį nedrįsimo kritikuoti sąlygomis. Nepaisant to, kad kai kurie pasatarųjų metų šiuolaikinės muzikos festivaliai atskleidė priešingą – visiško naujausios lietuvių muzikos nuslydimo į nereikšmingumo pakraščius – situaciją. “Bijanti kritika”, jei naudotume vienos dailėtyrininkės terminą, buvo viena svarbiausių priežasčių, kodėl muzika taip ir išliko intuityvizmo, emocijų, programų, monotoniškumo ir statikos (ne postmoderno produkto) spąstuose. Teorinis neartikuliavimas (vienintelė Rūta Goštautienė domisi muzika kaip socialiniu diskursu) yra net ne muzikos (arba kompozitorių), o visų pirma muzikologijos problema, kuri, manipuliuodama tautiniais stereotipais, įkalina pačią muziką iracionalumo gniaužtuose. Iš čia atsiranda ne tik akivaizdus muzikologų polinkis slėptis abstrakčių struktūrų analizių labirintuose, bet ir sunkiai iššifruojami kompozitorių tekstai: “muzika yra iliuzijų menas [...] visų pirma muzikos autorius turėtų kažkuo nustebinti [...] klausytoją, sukurti iliuziją [...] vis dėlto aš daugeliu atvejų elgiuosi visiškai priešingai [...]” (Sodeika)[27].
Tas pats sakytina ir apie dvasingumą. Dvasingumas, kuriuo neva išsiskiria lietuvių muzika, yra ne kas kita, kaip užtušuotas sentimentalumas, prilygstantis “už širdies griebiantiems” armonika traukiamiems romansams. Ši sąvoka taip dažnai buvo naudota abstrakčia (rusiško “plačios dvasios” konteksto) prasme, kad prarado bet kokį realų turinį.
Ar Kutavičiaus muzika dvasinga?
Matyt reikėtų pradėti kalbėti apie skirtumą, egzistuojantį tarp stilizacijos ir simbolizmo. Kutavičių (kaip ir Čiurlionį) reikia laikyti unikaliu lietuviško meno fenomenu. Kaip ir simbolinis Čiurlionio mąstymas (kaip čia neprisiminus Cassirer`io animal symbolicum), atspindintis universalų idealizuotą pasaulį, Kutavičiaus simbolizmas siekia archetipinį klodą, kuriame lietuvis, apmąstantis savąsias ištakas, savąją pasaulėjautą, savąją liaudies kūrybą, atranda šaknis ir kūrybos šaltinį. “Paskutinės pagonių apeigos” arba “Iš jotvingių akmens” – tai net ne muzikos (ar šiuolaikinės muzikos) kūriniai. Tai dvasiniai aktai (neabejotinai ir dvasinis angažuotumas, galėjęs atsirasti tik tam tikromis sąlygomis), išreikšti meniniu pavidalu. Bet ne dvasinga muzika. Vien todėl ji neturi (ir negali turėti) pasekėjų. Kitaip tai būtų ne kas kita, o stilizacija. Kutavičius simboliniame lygmenyje sukoncentravo ir išgrynino (paversdamas itin hermetiškais) tuos bruožus, kuriuos vadiname lietuviška muzika, su kuriais lietuvis klausytojas identifikuojasi (nes jie jam yra suprantami), kurie gali būti (ir yra) pristatomi pasauliui kaip lietuviška muzika, ir kurie nelietuviui klausytojui skamba egzotiškai (nes yra svetimi ir neperskaitomi).
Buvimas viena koja anapus realybės ir dabarties (išskirtinis lietuvių poetų bruožas), viena vertus, sukuria amžiną nostalgiją: “apskritai esu labiau prie praeities nei prie XXI amžiaus prisirišęs žmogus” (Narbutaitė)[28]. Kita vertus, apibrėžia specifiškai rimtą požiūrį į meną (pasaulėžiūrinis idealizmas?) ir apriboja meninės veiklos lauką: pramogiškumas jame yra svetimas, todėl lietuvių muzika neturi nei miuziklų, nei muzikinių komedijų tradicijos (kaip nėra, beje ir pramoginio kino ar teatrinių komedijų).
Lietuvių pasaulėžiūrai itin būdingą “gilios minties slypėjimą už paviršiaus” Vytautas Kavolis vadina “mitiniu mąstymu”, priešingu postmoderniam, “integraliam galvojimui”: “kai žiūrima į tuos pačius objektus iš karto, iš visų galimų kampų, iš visų pusių, juose nelieka gelmės, viskas persišviečia ir gali lygiai taip pat būti matoma iš vieno taško kaip ir iš kito – nėra vertybinės atrankos kriterijų”[29]. Išėjimas iš šios situacijos galėtų būti hierarchinės “vertybių sistemos” atmetimas ir “atviro simbolinių formų ir praktikų repertuaro” sampratos (pagal Barett`o McCormick`o ir David`o Kelly modelį[30]) įsteigimas, reiškiantis ne ką kita kaip dabartinio pasaulio “žaidimo taisyklių” priėmimą. Tačiau jis nėra įmanomas tol, kol lietuvių muzika identifikuojasi su tradicija. Nes tradicija yra ne tik kultūrinis palikimas, bet ir garso fenomeno (patyrusio fundamentalius pokyčius Vakarų Europos muzikoje!) suvokimas. Bet tai jau apsisprendimo klausimas, kurį turėtų įtakoti net ne noras išvengti autsaiderio pozicijos (daugiamatiškai ir daugiaplaniškai besivystančiame pasaulyje teoriškai tokios net ir neturėtų būti), o savųjų prioritetų (gal net ir tautinių interesų) suvokimas.
Mito būtinybė
“Nėra nieko geriau, nei įsivaizduoti kitus pasaulius, kad užmirštum,
koks skausmingas tas, kuriame gyvename. Bent taip galvojau anuomet.
Tada dar nesupratau, kad įsivaizduodami kitus pasaulius keičiame šį.”
Umberto Eco, Baudolino
Kurdama muziką, tauta kuria save. Nors jau ir dabar akivaizdu, kad nebus globalios ir uniformizuotos „pasaulinės“ kultūros, visgi kultūrinio maišymosi ir niveliavimosi akivaizdoje lietuvių muzikai iškyla toks pat uždavinys kaip ir kitoms tautoms – išlikti autonomiška. Vadinasi, lietuvių muzika turi save apibrėžti naujose sąlygose ir sukurti “šiuolaikinį mitą”, kuris padėtų tai muzikai tapti tam tikra visuma, dalyvaujančia kultūrų dialoge. Kita vertus, mitas taptų ta transcendencijos priemone, kuri išvaduotų ją iš vis labiau ryškėjančio utilitarizmo. Juk kompozitorius, gimstantis atradėjo ir konvencianalaus tradicionalisto sandūroje, visuomet buvo ne vienos, o daugelio pasaulio vizijų perteikėjas, siekiantis savo kūriniais išreikšti nerealias realumo formas. Mito egzistavimas paverstų prieinama ir suprantama kalbą, kuria jis kalba ir kuri jį formuoja, nes bendra realybė negali būti išaiškinta struktūriniais ryšiais, neperžengiančiais empyrinio lygmens.
Formuoti naują identitetą arba pratęsti senąjį – tai matyt pats aktualiausias dabartinės lietuvių muzikos klausimas. Vokiška ir rusiška mokyklos nebeturi nei ankstenės įtakos, nei patrauklumo, o bruožų, kuriuos iki šiol vadinome tautiškais, stilizacija ir stereotipizavimas (kitaip kaip paaiškinti tą įvaizdžių vienodumą?) reiškia, kad pirminė šaltinių ir simbolių prasmė yra prarandama, todėl ji pradeda įgauti kitas formas, tikslus ir reikšmes. Vadinasi, naujasis tautinis kultūrinis identitetas neišvengiamai turės būti sudarytas iš universalumo (naujos technologijos, įvairių tautų muzika) ir savitumo suderinimo. Iki šiol šią funkciją puikiai atliko sutartinės, turinčios tiek vienus, tiek ir kitus bruožus [31].
Anot Constantino von Barloeweno, “trečiasis tūkstantmetis parodys, ar įvyks perėjimas nuo mechanistinės eros prie mistinės”, kitaip tariant, nuo “logos”, prie “holos”[32]. Kadangi lietuvių muzikai, taip ir netapusiai “mechanistine”, šis virsmas neturėtų būti skausmingas, ji galbūt sugebės atrasti neprarasdama.
[1] Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art (pranc. vert.), Paris, Calmann-Lévy , 2000, p. 32.
[2] Vytautas Landsbergis, “Pertvarka ir muzika”, Muzika, nr. 9/10, 1993, p. 3.
[3] “ Ici, George Maciunas qui vous parle de l’histoire de Fluxus”, Jonas Mekas présente Fluxfriends George Maciunas, Yoko Ono, John Lennon, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2002, p. 102.
[4] Juozas Antanavičius, “Apie lietuvių muzikos stilių įvairovę”, Muzika, nr. 6, 1986, p. 9.
[5] Plačiau apie tai žr. Rūta Goštautienė, “The « Consecration » of Meanings, and New Music Festivals in Lithuania” , Muzyka w kontekscie kultury, Krakow, Akademia Muzyczna, 2001, p. 717.
[6] Rasa Vasinauskaitė, “Tarsi dvynio šauksmas”, 7MD, nr. 3 (551), 2003, p. 1, 4.
[7] Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, t. 1, Paris, France loisirs, 1999, p. 235.
[8] Marius Ivaškevičius, “Stilius plius”, Šiaurės Atėnai, nr. 32, 2003, p. 1.
[9] “Kaija Saariaho : « muzika yra tokia graži »” (interviu su Vita Gruodyte), Kultūros Barai, 1999, nr. 8/9, p. 88.
[10] Jurgis Baltrušaitis, Apimti žmogų iki dugno, Aidai, 2001, p. 66.
[11] Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique (pranc. vert.), Paris, Gallimard, 1962, p. 17.
[12] François Nicolas, “Eloge de la complexité”, Entretemps, n° 3, 1987, p. 56.
[13] Rūta Gaidamavičiūtė, “Minimalizmas Lietuvoje. Tautinis aspektas”, Dvidešimto amžiaus muzika muzikologijos akiratyje, Vilnius, LKS, 2001, p. 102.
[14] Vytautas Landsbergis, Geresnės muzikos troškimas, Vilnius, Vaga, 1990, p. 41.
[15] Cit. iš Ona Narbutienė, “Išreiškęs lietuvių muzikinę jauseną”, Kultūros barai, nr. 3. 1996, p. 68.
[16] Julius Juzeliūnas, “Septyni birmietiško dienoraščio fragmentai” (parengė A. Ambrazas), Kultūros barai, nr. 2, 2001, p. 58.
[17] Donatas Kartkus, “…Lyg liaudies dainos tąsa”, Feliksas Bajoras. Viskas yra muzika (sud. G. Daunoravičienė), Vilnius, Artseria, 2002, p. 182.
[18] Algirdas Ambrazas, “Auki auki, žalias beržas”, Feliksas Bajoras. Viskas yra muzika, op. cit., p. 170.
[19] Donatas Katkus, ”Osvaldo Balakausko argumentai polemikoje su pasaulio muzikos tendencijomis”, Kultūros barai, nr. 8-9, 1996, p. 28.
[20] Vilija Aleknaitė, “Muzikos teatriškumas ir jo prielaidos”, Menotyra, nr. 14, 1986, p. 57.
[21] Jūratė Gustaitė, “Sakmių suita: esminių kelių santakoje”, Feliksas Bajoras. Viskas yra muzika, op. cit., p. 147.
[22] Audronė Žiūraitytė, “Onutės Narbutaitės muzikos suvokimo ypatybės”, Kultūros barai, nr. 8/9, 1999, p. 57.
[23] Algirdas Ambrazas, “Muzikos nacionalinis stilius”, Menotyra, nr. 15, 1987, p. 3-13.
[24] Danutė Kalavinskaitė, “Felikso Bajoro muzikos darybos bruožai”, Feliksas Bajoras. Viskas yra muzika, op. cit., p. 85.
[25] Malgorzata Janicka-Slysz, “Felikso Bajoro Muzika Sandomirui: Daina be žodžių”, Feliksas Bajoras. Viskas yra muzika, op. cit., p. 229.
[26] Marta Szoka, “Continuum ar novum ?” ir “Felikso Bajoro Missa in musica: tarp sacrum ir profanum”, Feliksas Bajoras. Viskas yra muzika, op. cit., p. 83, 239.
[27] Lina Navickaitė, “Gintaro Sodeikos « akademinis techno »”, Kultūros barai, nr. 10, 2001, p. 40.
[28] Onutė Narbutaitė, “Norisi santarvės tarp kūrybos, gyvenimo ir žodžių”, 7 meno dienos, 1998, vasario 13.
[29] Vytautas Kavolis, Kultūros dirbtuvė, Vilnius, Baltos lankos, 1996, p. 156.
[30] Cit. iš Vytautas Kavolis, op. cit., p. 32.
[31] žr. Daivos Račiūnaitės darbus.
[32] Constantin von Barloewen, Anthropologie de la mondialisation (pranc. vert.), Paris, Syrtes, 2003, p. 247.