Tai vienintelis mano tekstas skirtas šokiui. Jis gimė iš nuostabos ir susižavėjimo Gyčio Ivanausko kūryba.
http://www.giteatras.lt/spektakliai/vyrai-baltais-sijonais/
– Kas įkvepia kurti spektaklius?
– Muzika.
Gytis Ivanauskas[1]
Pradėkime nuo klausimo: kada muzikologui būna įdomus šokis? Vienas iš atsakymų būtų toks: kai muzika yra svarbesnė už judesį arba jį implikuoja. Jei ieškotume istorinių pavyzdžių, galėtume paminėti, pavyzdžiui, renesansinę Šokių siuitą, dar vadinamą Partita, arba klasikinį baletą. Bet tokių pavyzdžių muzikos ir šokio istorijoje būta nedaug.
XX amžiaus pradžioje, maždaug iki 1930 metų, muzika buvo tik šokio aksesuaras, pridedamas po to, kai šokis jau pastatytas. Šių dviejų tradicinių darbo metodų – šokio prijungimo prie muzikos arba muzikos prie šokio – pakeitimas ir tapo modernaus šokio pradžia. Tai buvo Merce’o Cunninghamo ir Johno Cage’o bendradarbiavimo pradžia. Jie pradėjo ieškoti idėjų, kaip sukurti naują abipusį santykį, išlaisvinti muziką nuo akompanavimo šokiui, o šokį – nuo muzikos interpretavimo (ir svarbiausia, nuo išimtinai jausminės muzikos plano interpretacijos). Kitaip tariant, išlaisvinti šiuos du savarankiškus menus nuo dvipusės priklausomybės, kad kiekvienas iš jų galėtų kartu realizuoti savąjį laiko ir erdvės patyrimą.
Taigi pagrindiniu modernaus šokio uždaviniu tapo pasirinkimo dilemos sprendimas: per kokią prizmę sujungti garsinį judesį su fiziniu, kad vienas kito neatkartotų paprasčiausiu mimetiniu atspindžiu arba nedisonuotų paraleliai kuriamų – vizualaus ir garsinio – pasaulių kakofonija? Kad vienas kito neužgožtų, o pratęstų arba papildytų, plėtotųsi kontrapunktiškai arba polifoniškai, sukurdami įvairaus pobūdžio – dialogo, konflikto, grotesko ar dar kitokius – tarpusavio ryšius. Kitaip tariant, atskleistų žiūrovams choreografo pasirinktą garso ir judesio dermę. Jei prisimintume didžiųjų – Bejaro, Cunninghamo, Carlson ar Bausch – šokį, neabejotinai prisimintume ir žvilgsnio prikaustymą prie klausos. Šiose dermės paieškose ir atsiskleidė modernaus šokio naujumas bei esmė.
Savo bendradarbiavimo su Cunninghamu pradžioje Cage’as ieškojo elementų arba bendrų sąlyčio taškų, leidžiančių sukurti naujus muzikos ir šokio santykius. Pirmiausia jis atrado šokiui ir muzikai bendrą laiko struktūrą[2]: ir kompozitorius, ir šokėjai nepriklausomai vienas nuo kito turėjo užpildyti tą pačią tuščio laiko struktūrą ir sujungti savo rezultatus į grynai hipotetinę prasmę. Vėlesnė Cage’o idėja buvo ritminė struktūra, konkretesnė ir preciziškesnė nei neužpildyto laiko struktūra, pasiūliusi glaudesnius muzikos ir šokio ryšius, ir matomai mažiau hipotetines bendro rezultato prasmes. Dar vėliau Cage’as perėjo prie muzikai ir šokiui bendros proceso idėjos. Proceso, kuris, analogiškai iškart kelis parametrus valdančiai stochastinei ir spektrinei XX a. muzikai bene organiškiausiai leido išreikšti muzikos ir šokio jungtį.
Sakytumėte, kuo čia dėti Gytis Ivanauskas ir jo spektaklis „Vyrai baltais sijonais”? Ogi tuo, kad kurdamas, anot jo paties žodžių, „kitokį spektaklį”, „bent jau Lietuvos šokio rinkoje”[3], jis yra ištikimas pirmiesiems modernaus šokio atradimams. Jis yra ne tik originalus, bet ir stebėtinai klasikinis modernaus šokio kūrėjas, atsiradęs terpėje, kurioje modernus šokis pernelyg dažnai svyra į banalaus eksperimentavimo pusę: norėdamas būti kaskart ir dažnai be priežasties šokiruojančiu, dabartinis šokis nebesuvokia muzikos ir judesio santykio ribų. Mat būti išprususiam ir muzikoje, ir šokyje nėra taip paprasta, girdėti muziką pasiseka ne visiems choreografams. Moderniajam šokiui vis labiau proletariškėjant, pastebima akivaizdžiai atvirkštinė muzikinė tendencija: pasirenkama vis sudėtingesnė muzika, tarytum pats pasirinkimas lemtų intencijų svarumą. Pavyzdžiui, daugiasluoksnis ir pernelyg polifoniškai komplikuotas Bachas moderniame šokyje jau tapo beveik kasdienybe. Tai, matyt, ne tik paskui europinį susižavėjimą baroko muzika nusitęsiantis ir modernųjį šokį suvystantis šleifas, bet ir noras visomis išgalėmis išsilaisvinti iš ritmo reguliarumo bei periodiškumo, nuo kurio šokis, kaip žinome, yra genetiškai priklausomas.
Taigi, jei egzistuotų choreografų klasifikacija, skirstanti juos į audityvinius (tuos, kurie ir girdi, ir mato) bei vizualius (tuos, kurie tik mato), Gytį Ivanauską reikėtų priskirti pirmiesiems. Simptomišku laikytume jo atsakymą į Panevėžio balso žurnalistės klausimą: – Kas įkvepia kurti spektaklius? – Muzika.
„Vyrai baltais sijonais” yra spektaklis be siužeto (tai patvirtina ir pats autorius), be veikėjų (jokių vardų programėlėje) ir be lyčių (visi penki spektaklio dalyviai vilki baltais sijonais). Toks abstraktumo siekimas visuose lygmenyse šiaip jau yra gana neįprastas scenos veikalams. Bet šiuo atveju jis yra gana logiškas ir paaiškinamas tuo, kad šokis statomas ant imanentiško muzikos gestualumo, o ne šokio muzikalumo pamatų. Tai ir yra choreografinis šio spektaklio unikalumas. Šiuolaikinėje muzikologijoje muzikinio gesture analizės jau pateko į kanoninių siužetų sąrašus, o ir empiriniame lygmenyje daugelis garsių atlikėjų turi giluminį muzikinio garso fiziškumo pojūtį. Užtenka peržiūrėti, pavyzdžiui, Gleno Gouldo įrašus, ypač interpretuojant Bachą, kaip meistriškai jis laisva nuo grojimo ranka brėžia melodinius kontūrus erdvėje, tarsi pratęsdamas bebaigiančio skambėti garso trajektoriją. O šokiui tokia koncepcija yra gana neįprasta (matyt, taip yra dėl audityvinių choreografų retumo stokos).
Gyčio Ivanausko spektaklyje fizinis judesys gimsta paralelinėje, garso dimensijoje, ir yra tik šios paralelinės dimensijos vizuali išraiška. Kitaip tariant, spektaklis atsiranda iš garso judėjimo erdvėje, muzikai atliekant judesio genezės vaidmenį, ir laipsniškai konstruojamas per tam tikrų muzikinių figūrų (ritminių ir/ar melodinių) įvaizdinimą kūno plastika. Jų plėtojimas vyksta bendro ir abipusio – šokio ir muzikos – proceso ribose (sugrįžtame prie Cage’o idėjų). Viena iš šio proceso perskaitymo versijų galėtų būti tokia: spektaklis pradedamas mimetinio santykio tarp muzikos ir judesio paieškomis, o baigiamas įvairialypėmis šokėjų tarpusavio santykių konstrukcijomis, išryškinančiomis aktualias šiuolaikinio pasaulio temas: vienatvės, ištikimybės, išdavystės, homoseksualumo, heteroseksualumo ir t.t. Balti sijonai neutralizuoja vyrų-moterų skirtybes, todėl ir išvardytos temos atsiduria veikiau idėjų, o ne konkrečių, kasdienių istorijų lygmenyje. Cituojant paties autoriaus žodžius, „tai nėra spektaklis apie lytį. Sustingę lyčių vaidmenys ir stereotipai verčia mus kentėti. Jie yra konfliktų, įtampos, streso ir nepasitenkinimo šaltinis. Tai – šokis apie jausmus”. Pridurtume – abstrakčius, konkretiems veikėjams nepriskiriamus jausmus.
Gyčio Ivanausko muzikos įvaizdinimas fizinėje erdvėje turi keletą savitumų. Visų pirma, jis nėra neutralus. Tai muzikoje egzistuojančių trūkumų, arba silpnųjų muzikos savybių išryškinimas ir, svarbiausia, jų išdidinimas: muzikoje slypinčio grotesko, banalumo, komiškumo, perdėto dramatizmo, jausmingumo, sentimentalumo, ekspresyvumo, primityvaus deskriptyvumo ir t.t. Šiuose periferiniuose, tariamai neesminiuose dalykuose choreografas randa terpę savo eksperimentams. Muzikos pasirinkimas yra akivaizdžiai neatsitiktinis. Ne vien savo melodinių ar ritminių figūrų išraiškingumu, bet ir muzikinių kodų gausa bei muzikine egzotika, kuri šiame spektaklyje išreikšta azijietiško ir ispaniško charakterio muzika. Spektaklio muzikinį pagrindą sudaro Michaelo Galasso muzika iš Wong Kar Wai’aus kino filmo „Meilės laukimas” (In the Mood for Love), nuostabiai subtiliai atskleidžiančio kasdienybės detalių, pasikartojančių gestų ir neišsakytų jausmų žavesį bei trapumą.
Kiniška, ypač tradicinės pakraipos, muzika yra bene labiausiai svetima europiečių muzikinei klausai. Ji yra keista dėl savo dermės, intervalinio neapibrėžtumo, atramos taškų neturinčio melodingumo ir net atlikimo manieros. Neišprususiam klausytojui ji gali būti ne tik natūraliai juokinga dėl savo sandaros neįprastumo, bet ir sukelianti daugybę lygiai taip pat juokingų asociacijų. Kultūrinė distancija čia sąmoningai paryškinama ir iš jos gana subtiliai pasišaipoma. Tam tikri žiūrovo sąmonėje susiformavę archetipai dekonstruojami patalpinant juos į neįprastus kontekstus: spektaklyje naudojami rytietiškos gimnastikos elementai, galvos linkčiojimai, dvilinka poza, socialistinio realizmo estetikos plastiką primenančios nepagrįsto optimizmo išraiškos ir t.t. Paraleliai žaidžiama neišsakymu, neužbaigimu ir kaukėmis, kai kuriais Rytų teatro elementais. Teatro, kuriame, kaip žinome, egzistuoja itin ryški simbolinė erdvė. Gyčio Ivanausko spektaklyje ši erdvė griaunama įtraukiant į ją kasdienybės elementus. Čia ir vėl tiktų nuoroda į jau klasikinėmis tapusias menines XX amžiaus estetikas: į Cage’ą ir į Marcelį Duchamp’ą, kurie, kiekvienas savo srityje, panaikino meniškumo ir nemeniškumo takoskyras. Perfrazuojant juos apibendrinantį teiginį „viskas yra menas”, Gyčio Ivanausko spektaklyje „viskas yra šokis”. Apie tai spektaklio buklete kalba ir pats autorius: „kaip daug sako paprasčiausi judesiai, kurių savo buityje nė nepastebime, nes jie kasdienybė. Tuos smulkius niuansus scenoje išdidiname. Aktorius „monologą” pradeda „sakyti” šokiu, o baigia „besikasydamas pakaušį”.”
Ritminis pagrindas šokyje yra natūraliai stiprus. Tai ir šokį, ir muziką ženklinantis griežtumas, kurio ribose, pasak Valéry, gali reikštis kita abiem išraiškos formoms būdinga savybė – lankstumas[4]. Net ir be muzikinio fono šokis tuoj pat įsteigia ritmines figūras, kurios kartais be muzikos yra net įtaigesnės negu su ja. Ieškodama naujų kompozicinio mąstymo kelių, XX a. muzika visų pirma atsisakė ritmo reguliarumo. Jai tai pavyko gana greitai ir lengvai, ko nepasakytume apie modernųjį šokį. Jame natūraliai, kaip yra šmaikštavęs Cage’as, „vien dėl judėjimo dviem kojom”, įsitvirtina reguliarumas, iš kurio fiziškai sunku išsivaduoti. Todėl nestabilumo elementai, pusiausvyros praradimai Gyčio spektaklyje yra reti, bet labai svarbūs. Kaip kadaise teigė Busonis, reguliarumas įgauna gyvybę tik su rubato, tik nereguliarumo dėka. Šokio ir muzikos sujungime per ritmines figūras vėlgi įžvelgtume Cage’o atradimų pėdsaką, bet Gytis eina dar toliau: kūno plastika įvaizdintos ritminės struktūros (kartu su pusiausvyros praradimais ir repetityviškumu) laipsniškai tampa vizualiomis personažų charakterių ir jausmų išraiškomis.
Panagrinėkime kai kuriuos grotesko elementus, kitaip tariant, netobuląsias, periferines arba silpnąsias muzikos puses, kurios tapo stipriosiomis šio spektaklio pusėmis.
Pirma: „repetityviškumas, pereinantis į obsesiją”. Reguliarumo ir kartojimosi dimensija spektaklyje yra itin ryški. Reguliarumas yra tai, kas sieja muziką ir šokį. Jis įsteigia gana dažnai pasikartojantį šokio perėjimo į transą motyvą. Bet ne užbūrimo tikslais, jei lygintume, pavyzdžiui, su ritualine arba tradicine muzika, kad ir su lietuviškomis sutartinėmis, o apsėdimo, savotiškų muzikinių gniaužtų ir negalėjimo iš jų išsivaduoti, kitaip tariant, narkotinės priklausomybės prasme. Dabartinis visuomeninis garsinis fonas (techno, repo muzika), tapęs ne tik jaunimo susibūrimų, bet jau ir viešų vietų įprastiniu garsiniu fonu, yra būtent obsesinės prigimties. Jis ir „vartojamas” tokiu pat būdu, kaip narkotinės medžiagos: dažnai ir vis didesnėmis dozėmis. Obsesinį muzikos charakterį puikiai perprato dabartinė muzikos industrija, kuri jį eksploatuoja komerciniais interesais. Šie muzikiniai užstrigimai ties tomis pačiomis ritminėmis figūromis, muzikinės medžiagos plėtojimo atsisakymas yra grynas XX–XXI amžių sandūros produktas. Nekeičiamas kartojimas visuomet buvo laikomas bene pačiu nemuzikaliausiu medžiagos plėtojimu, kad jo išvengtų, ankstesniųjų amžių muzika pasitelkdavo sekvencinę techniką, o repetityvinė XX a. muzika – bent jau vos juntamus pakitimus. Šis muzikinis mūsų epochos įkyrumas tapo vienu svarbiausių Gyčio Ivanausko spektaklio vizualizacijos elementų.
Antrąjį elementą laikytume pirmojo pratęsimu ir pavadintume jį „kasdienybės įtraukimu į šokio erdvę”. Spektaklyje jis pasireiškia sustojimais. Kitaip tariant, ištrūkimais iš obsesinės judesio ir šokio erdvės. Sustojimų tikslas yra sunaikinti per judesį (garsinį ar vizualų) besikuriančią prasmę, arba fiziniame lygmenyje besiformuojantį transą: jų neužbaigti ir tuo būdu jas atverti kitoms išraiškoms. Nuėjimas nuo scenos, sustingimas, nagų krapštymas, sijono klosčių dėliojimas ir t.t. – visi šie tariamai nereikšmingi kasdieniai gestai, įtraukti į bendrą spektaklio konstrukciją, yra ne mažiau prasmingi. Jie padeda išsivaduoti iš imanentinės muzikos ir šokio jėgos.
Staigūs spektaklio veikėjų sustojimai ir nereagavimai į besitęsiančią muziką sukuria tuo stipresnį audityvinį diskomfortą, kuo ritmiškai reguliaresnis ir periodiškesnis yra muzikinis fonas. Šis diskomfortas tik patvirtina psichologinį žmogaus polinkį į reguliarumo tęstinumą, kuris yra transo muzikos pagrindas, visų autentiškų kultūrų, garsą ir judesį suvokiančių kaip universalią vibraciją, pagrindas. Gytis Ivanauskas sąmoningai renkasi muziką, reikalaujančią judesio ir netgi jį provokuojančią. Vakarietiškoje ir lietuvių akademinėje muzikoje analogiškos yra mašinistinės tendencijos. Čia galėtume prisiminti, pavyzdžiui, Ričardo Kabelio kūrinį Opus servus fortepijonui ir didžiajam būgnui, kur fortepijoninį „apsėdimą” išmuša tik kelis kartus pakartojami būgno dūžiai.
Dviejų būsenų – diskontinualumo tarp to, ką matai, ir to, ką girdi, bei kontinualumo – sugretinimai (su vos keliais polifoniškai ir kontrapunktiškai suręstais epizodais) tampa vienu pagrindinių šio garsą vizualizuojančio šokio spektaklio plėtojimo būdų.
Trečia: „jausmingumas arba muilo operos motyvai”. Kaip muzikinį meksikietiškų muilo operų atitikmenį, kai kurias muzikines išraiškas galėtume analogiškai pavadinti „muilo muzika” – tai muzikinės ekspresijos arba sentimentalumo groteskai. Primityvus deskriptyvumas ir naivumas išryškina bene banaliausią, iki XX a. akademinės muzikos ignoruotą muzikos pusę. Tačiau tai yra bene labiausiai pamėgta mūsų vadinamųjų teatrinių kompozitorių – Vidmanto Bartulio, Fausto Latėno ir Algirdo Martinaičio, išimtinai dirbančių su muzikine ekspresija, figūratyvumu bei afektais, sritis. Pavyzdžiui, sentimentaliai šokinis Fausto Latėno kvarteto In extremis (1982) charakteris parodijuojamas įterpiant jį į muzikinius kontekstus, kurie tą jausmingumą išryškina, suteikdami visam opusui komiškumo atspalvį.
Kaip muzikinio sentimentalizmo papildas į spektaklį įterpiami ir vizualūs grotesko elementai: pavyzdžiui, nutraukdamas saldžiai romantinę sceną, jaunikaitis eina „už kampo” nusilengvinti. Tai savotiškas klišių arba visiems suprantamų kodų išdidinimas ir išjuokimas. Publikos užduotis – tuos kodus atrasti ir atpažinti. Menkiausios ir ne visuomet pamatomos detalės tampa užuominomis ir nurodymais.
„Vyrai baltais sijonais” yra koliažinės struktūros spektaklis: jame nėra absoliutaus centro, kiekviena scena yra savarankiška, kurianti „savąją istoriją”. Tai leidžia su kiekviena nauja scena plėtoti skirtingus ir kaskart vis kitokios prigimties patyrimus: ritminį, referencinį, afektinį ir t.t. Toks struktūrinis pasirinkimas išgrynina spektaklį ir, nepaisant keleto paraleliai kuriamų planų, nesukuria chaotiško kompleksiškumo. Čia, kaip kokioje renesansinėje siuitoje, dalys sudėliotos kontrasto principu. Tik vietoj lėto-greito kaitos pasitelkiama skirtingos prigimties elementų kaita, priklausomai nuo to, kas pasirenkama kaip atskiros dalies centrinis elementas. Taigi nėra tiesioginės loginės linijos, ji vingiuoja per fizinę, akustinę, metaforinę, ar dar kokias kitas dimensijas. Matyt, todėl spektaklyje vengiama ir bendros muzikinės logikos.
Kasdienių, tariamai bereikšmių judesių naudojimas šiame spektaklyje priartina jį prie hepeningo. Ne laisvo, o determinuoto, tam tikras nuorodas arba laiko apibrėžtis turinčio hepeningo, kuris nesugriauna visumos, bet gana organiškai ją suriša.
Sugrįžkime dar kartą prie Cage’o: jungiamasis šokio ir hepeningo elementas jam buvo teatras. Gyčio Ivanausko spektaklio visuma, gimstanti iš obsesinių ritminių figūrų ir šias figūras nutraukiančių hepeningo elementų jungties, taipogi yra akivaizdžiai teatrinė. Beje, spektaklyje vaidina profesionalūs aktoriai, o ne šokėjai. Teatriškumas tampa ne tik muzikos ir šokio jungiamąja grandimi, muzika ir šokis šiame spektaklyje yra juo paženklinti ir kiekvienas atskirai.
Pradžioje minėtas spektaklio siužetinis abstraktumas kuria tariamą visumos beprasmybę. Nepaisant to, jis yra sudarytas iš daugelio prasmingų sluoksnių. Net ir necituojant Antonino Artaud, seniai mene susitaikyta su mintim, kad nėra nieko, kas neturėtų prasmės. Arba, kaip yra sakęs Cage’as, „net jeigu nesame tikri, juk visada galime susidaryti kokią nors idėją”. Taigi, šiuo atveju neteisus Igoris Stravinskis, tvirtinęs, kad muzika negali nieko išreikšti. Per jos figūratyvumo įvaizdinimą Gytis Ivanauskas gana įtikinamai tai paneigia.
[1] Iš Dovilės Barvičiūtės interviu „Gytis Ivanauskas: Tai, ką darau, darau užtikrintai”, Panevėžio balsas, 2007-01-30.
[2] Richard Kostelanetz, Conversations avec John Cage, 2000, Paris, Editions de Syrtes, p. 255–267.
[3] Čia (ir toliau) cituojama iš spektaklio bukleto.
[4] Paul Valéry, Eupalinos, Paris, Gallimard, 1944, p.131–179.
Comments