Nupūtus dulkes nuo šiuolaikinės muzikos mikroistorijų

https://docs.google.com/viewer?url=http://www.kulturosbarai.lt/uploads/news/id97/KB_2016_02_WEB.pdf

Dialogas apie Rūtos Stanevičiūtės knygą „Modernumo lygtys.

Tarptautinė šiuolaikinės muzikos draugija ir muzikinio modernizmo sklaida Lietuvoje“:

Kultūros gyvybingumą galime vertinti pagal tai, kiek ji sugeba atspindėti savojo laikmečio pokyčių dvasią, kiek yra jautri aplink ją esančių kontekstų įtakoms. Lietuvių muzikos raida XX amžiuje buvo chaotiška. Politinės situacijos išprovokuota gigantiška kupiūra ilgiems dešimtmečiams ne tik stigmatizavo tautinės tapatybės apraiškas, bet ir, svarbiausia, sužlugdė modernistines lietuvių kompozitorių aspiracijas, vos pradėjusias skleistis tarpukariu. Dėl šios priežasties itin trumpas dvidešimties metų trukmės pirmosios Lietuvos Nepriklausomybės periodas yra toks svarbus mūsų muzikinei savivokai ir mūsų (net ir dabartiniam) santykiui su Europos meno modernu bei avangardu.

Muzikologė, profesorė Rūta Stanevičiūtė savo naujausioje knygoje „Modernumo lygtys. Tarptautinė šiuolaikinės muzikos draugija ir muzikinio modernizmo sklaida Lietuvoje“ analizuoja lietuvių muzikos modernėjimo pradžią bendro europinio sąjūdžio kontekste, žvelgdama į šį procesą ne iš vidaus, bet iš išorės – per institucinio šiuolaikinės Vakarų Europos muzikos įsitvirtinimo kontekstą, per Tarptautinės šiuolaikinės muzikos draugijos (TŠMD), susikūrusios 1922 metais, prizmę. Tai pirma tokio plataus mąsto studija lietuvių kalba, dokumentiškai, remiantis pirminiais šaltiniais, pagrindžianti socialinių ir istorinių kontekstų poveikį muzikinėms Vakarų Europos tendencijoms.

„Politiniai įvykiai ir procesai persmelkia TŠMD istoriją nuo susikūrimo iki Šaltojo karo pabaigos: draugija kūrėsi kaip atoveiksmis į Pirmojo pasaulinio karo kultūrines konfrontacijas, laviravo ir vengė įsipainioti į ideologines pinkles tarpukariu, pritilo Antrojo pasaulinio karo metais, patyrė pokario geopolitinės ir ideologinės įtampos poveikį“.

Pakankama istorinė distancija bei pasirinktas specifinis studijų objektas leido autorei bendrus Vakarų Europos muzikos procesus apžvelgti kaip atsinaujinančios muzikinės praktikos (muzikos kalbos –suvokimo–atlikimo) visumą, neapsiribojančią vidine (nacionaline) redukuota vienos ar kitos šalies kompozitorių bei kūrinių istorija. Muzikinio identiteto formavimąsi ji analizuoja per modernios muzikos reprodukcijos procesus Europos mastu, kurie parodomi kaip komplementari muzikinės srities veikėjų – leidyklų, kritikų, koncertų ir festivalių organizatorių – veikla, tarpvalstybinių mainų lygiu formuojanti naująją muziką per Draugijos koncertų programų sudarymo strategijas. Lietuvos, kaip savarankiško muzikinio vieneto (TŠMD nario nuo 1936 metų) analizė Vakarų Europoje vykusių stilistinių įtakų fone, leidžia skaitytojui susidaryti bendresnį vaizdą apie egzistavusius santykius tarp egocentristinės senosios Europos ir periferinių šalių, apie pastarųjų laikyseną instituciškai ir politiškai neįveikiamų senbuvių atžvilgiu.

Modernizmo sąjūdžio apžvalgai autorė pasitelkia mikroistorijos tyrimų principą, kuriam svarbesnės ne globalios tendencijos ar „serijiniai, kolektyviniai požymiai“, o „individualūs liudijimai“ ir „interpretacinės bendruomenės“. Šis intymus santykis su istorija, o kartu ir istorijos susmulkinimas į subjektyvius pasakojimus yra ne tik mūsų laikmečio ženklas. Tai neišvengiama mūsų dabartį – asmeniškumo ekspozicijos laikotarpį – užgriuvusi būtinybė išnarstyti sustingusius ir nebeįdomius istorinių megapasakojimų karkasus ir, įpūtus į juos šiek tiek autentiško patyrimo dvasios, priartinti istorinį artefaktą prie realaus skaitytojo-klausytojo-žiūrovo. Mūsų laikų istorija nori būti pojūčių, o ne įvykių tęsiniu. Jai įdomesni genezės labirintai, o ne baigtinių fenomenų objektyvacija.

Todėl į šią prezentaciją įtraukiu ir pačią autorę:

V.G. Rūta, kaip gimė idėja pažvelgti į lietuvių muzikos modernizmo pradžią tokiu netikėtu žvilgsniu : ne iš vidaus, kaip į vidinių kompozicinių intencijų fenomeną, bet iš išorės, per Tarptautinės šiuolaikinės muzikos draugijos prizmę, kaip į kontekstinį reiškinį?

R.S. Knygos tema ir tikslas kaip tik ir buvo atkurti Tarptautinės šiuolaikinės muzikos draugijos Lietuvos sekcijos istoriją ir įkontekstinti ją Lietuvos muzikos kultūroje ir tarptautinėje erdvėje. Iki šiol net ir sekcijos įkūrimo data kėlė muzikologų diskusijas, nes vienintelis dokumentinis liudijimas apie jos pradžią buvo Jeronimo Kačinsko pasakojimas, kurį 1991 m. Čikagoje užfiksavo Danutė Petrauskaitė. Kita vertus, Lietuvos sekcijos veikla Lietuvos muzikos tyrinėjimuose buvo marginalizuota ir dėl duomenų stokos, ir dėl tos priežasties, kad jos veikla buvo nukreipta išorėn – norint parašyti apie lietuvių muzikos tarptautinius ryšius ir reprezentaciją užsienyje, reikia pirmiausia padirbėti užsienio archyvuose, o tam ilgą laiką mažai kas turėjo galimybės.

Knygos tematinį lauką ir struktūrą pirmiausia lėmė nuostata apie XX a. tarpukario modernistinių sąjūdžių specifiką, nes naujos muzikos institucionalizavimas buvo opi problema visų kraštų kompozitoriams, tad tiek Tarptautinė šiuolaikinės muzikos draugija, tiek nacionalinės ir vietinės tokio pobūdžio organizacijos buvo tipiškieji šių sąjūdžių reiškiniai. Todėl aš interpretavau TŠMD Lietuvos sekcijos veiklą ne kaip uždarą reiškinį, bet kaip jaunosios kartos kompozitorių ir muzikų modernistinių aspiracijų ir siekių keisti institucinę sanklodą Lietuvoje išdavą, taigi ne kaip pradžią, bet kaip rezultatą. Tai neišvengiamai nukreipė išanalizuoti tuos dalykus, kuriuos reiktų laikyti sekcijos ištakomis, veiksniais ir kontekstais. Tačiau būtent tarptautinė perspektyva leidžia visai kitaip vertinti Lietuvos reiškinius, nes tai, kas atrodė mažiau svarbūs arba riboto poveikio dalykai, įgijo didesnės vertės. Pavyzdžiui, kelių Vytauto Bacevičiaus inicijuoto žurnalo „Muzika ir teatras“ numerių išleidimo svarba didėja, kai matome, kad užsienyje lygiai taip pat daugelis sureikšmintų modernios muzikos leidinių gyvavo itin trumpą laiką.

Taigi pirminis objektas lyg būtų labiau susijęs su muzikiniu gyvenimu, tačiau neabejotinai rėmiausi nuostata, kad meninė raiška ir jos institucinis kontekstas yra nenumaldomai susiję. Šia prasme mano knyga labai „tradiciška“ lyginant su užsienio muzikologų darbais, t. y. tuo, kaip šiandien rašoma apie modernios muzikos organizuotas struktūras ir plačiau XX a. muzikinio modernėjimo procesus. Pavyzdžiui, įtakingoje Kembridžo XX a. muzikos istorijoje britų muzikologas Arnoldas Whitallas pasakojimą apie šiuolaikinės muzikos stilistinius pokyčius po 1945 m. pradeda pastaba, kad tai pirmiausia susiję su atlikėjais ir institucijomis, nes, tarkim, tokie žymūs interpretatoriai kaip Mstislavas Rostropovičius ar Pierre’as Boulezas kiekvienas formavo visai kitą šiuolaikinės muzikos kanoną. Bendrai klausimas, kaip rašyti XX a. muzikos istoriją, man buvo ne mažiau svarbus, nei siekiai kaip įmanoma išsamiau atkurti faktologiją ar pateikti kūrybos bei muzikinio gyvenimo interpretacijas. Ir čia turėjo įtakos ne vien daugiau nei du dešimtmečius vykstančios audringos muzikologų diskusijos apie muzikos istoriografijos paradigmų kaitą, bet ir bendroji istorika. Ir vienos, ir kitos srities konkrečių autorių darbai ir pozicijos lėmė, kad apgalvotai telkiausi į tam tikros medžiagos paiešką, rinkausi interpretacinius įrankius ir net pasakojimą būdą. Tarkim, nuosekliai laikiausi siekio, kad reikia „sugrąžinti“ kompozitorių kaip aktyviai veikiantį subjektą, nes ilgus dešimtmečius individo vaidmenį buvo užgožę srovių ir kompozicinių priemonių evoliucijos aptarimai, pozityvistinės istoriografinės schemos. Man rūpėjo ne tik individo pasirinkimų motyvacija, bet gal net labiau jo meninė savivoka, kultūrinio pasaulio patirtis ir atmosfera – neįmanomos rekonstruoti tikrovės „Stimmung“ atskleisti gausiai naudojau išlikusius jos fragmentus (muzikos kūriniai, egoliteratūra, kritika ir kt.). Neslėpsiu, smarkiai veikė tokie autoriai, kaip istorikas Ulrichas Gumbrechtas, savo knygoje apie vienus vienintelius 1926 metus trumpo laiko tarpsnio istoriją atpasakojęs per atkuriamos istorinės tikrovės materialiuosius pavidalus ir patirtis. Aš net ketinau parašyti teorinį postscriptum, bet vėliau apsigalvojau, nes tokia knygos dalis turbūt būtų disonavusi literatūriniam jos stiliui, kurio adresatas, tikiuosi, ne vien muzikologai.

Nacionaliniai karai tarptautiniu lygiu

Nupūsdama bene amžiaus dulkes nuo originalių TŠMD dokumentų, saugomų Austrijos, Prahos, Varšuvos, Danijos, Amerikos (Juozo Žilevičiaus), Klaipėdos archyvuose, kurių dauguma net nesunumeruoti, autorė atskleidė vieną pagrindinių šios draugijos veiklos kontekste išryškėjusių tendencijų – jau pačioje kolektyvinio muzikos modernėjimo pradžioje užkoduotą konfliktą tarp nacionalinių ir tarptautinių interesų kaip niekuomet neišspręstą ir neišsprendžiamą klausimą.

Po Pirmojo Pasaulinio karo internacionalizmas iškilo kaip ideologinė atsvara karo metų nacionalizmui, todėl logiška, kad šiuolaikiškumas, turėjęs polinkį į kolektyvizmą, tapo vertybine orientacija, padėjusia užmiršti praeitį ir pasiūliusia susitaikymo terpę bent jau meninėje sferoje. Nepaisant Draugijos deklaruojamo universalaus požiūrio į šiuolaikinės muzikos tendencijas ir siekį propaguoti muzikinę kūrybą nepriklausomai nuo jos kūrėjų ir atlikėjų estetinių nuostatų, tautybės, religinių įsitikinimų ar politinių pažiūrų, reali atmosfera buvo daug sudėtingesnė – žymiai subjektyvesnė. Draugijos pirmininkas Edwardas Dentas apgailestavo, kad nuo pat pradžių kai kurie austrų ir vokiečių muzikai bandė primesti selektyvų požiūrį į muzikos šiuolaikiškumą ir Draugijos festivaliuose reprezentuojamą muzikos atranką. Įtampa tarp Prancūzijos ir Vokietijos buvo pagrindinis šios muzikų bendruomenės, formavusios avangardinės muzikos publikos skonį, galvos skausmas. Jai teko neišsprendžiama užduotis – kaip po tuo pačiu moderniosios muzikos sąjūdžio stogu apgyvendinti prancūzų sensualizmą ir estetinį lengvumą, vokiečių neoromantizmą ir garso masyvumą, bei Vienos dodekafoninį struktūralizmą. Autorei pavyko labai vaizdžiai perteikti pasijų karus tarp skirtingų stilistinių mokyklų, visų pirma tarp germaniškosios ir lotyniškosios muzikinių vizijų:

„Aprašydamas atrankos komisijos, kurią sudarė Webernas, Haba, Boulanger, Ansermet ir Tiessenas, susitikimą Berlyne dėl 1932 metų festivalio Vienoje programos Dentas skundėsi laiške bičiuliui, kad prieš kitų žiuri narių valią Webernas ir Haba siekė įtraukti kuo daugiau Schoenbergo ir jų mokyklų kompozitorių kūrinių: „Haba tarškėjo tratėdamas kaip automatinis ginklas, Webernas pratrūkdavo ugningomis tiradomis; Ansermet įtikinamai ginčijosi, madmuazelė Boulanger ir Tiessenas sėdėjo, tylėjo ir iš visų jėgų stengėsi būti ramūs ...“

Muzikos kritika šiame kontekste (pirmą kartą muzikografijos istorijoje!), iškyla kaip realus politinis įrankis, padedantis formuoti publikos opiniją, o patys kritikai – kaip organizuotos kompozitorių armijos generolai, sėdintys muzikinių leidinių puslapiuose ir laidantys aštrias vertinimo ietis stilistinių priešininkų link:

Henry Prunières‘as: „Tiesą sakant, nieks nėra taip nutolęs nuo tų idealų, kuriuos mes puoselėjame Prancūzijoje, nuo mūsų šiuolaikinės jausenos, mūsų tendencijų ir ieškojimų, kaip šis jaunas barbaras [Paulis Hindemithas], apsvaigintas galios ir vis dėlto kankinamas neurozės. Jis akivaizdžiai garbina energiją, valią, pastangas ir niekina dailumą, žavingumą, džiugesį [...]. Sunku įsivaizduoti kažką labiau pesimistiško nei ši muzika [...]. Visa šiuolaikinė vokiečių muzika (su keliomis retomis išimtimis) išreiškia tokį pat nuovargį ir beviltiškumą“ (61).

Hans‘as H. Stuckenschmidt‘as: „Šiandien manoma, kad modernaus menininko užduotis – savo fantazijas, nuostatas ir intelektą išreikšti ypač sudėtingai. Jauni prancūzai žino, kad egzistuoja ir paprasti dalykai [...]. Jie [...] vietoj kategoriško imperatyvo renkasi greitaeigį lokomotyvą, o nervų natūralizmui priešpriešina sveiką protą [...]. Jų kūriniai labiau socialūs nei vokiečių, o nagrinėjimo galimybės – platesnės ir mažiau egocentriškos (grynai muzikiniu požiūriu – primityvesnės)“ (60-61).

Mažųjų šalių vaidmuo šiame stilistinių estetikų kare buvo menkas. Jos stebėjo įtampas, klausėsi argumentų ir bandė adaptuotis. Jei didžiąsias šalis turėtume neabejotinai laikyti naujų muzikinių ideologijų inspiratorėmis, mažosios visgi kūrė tą kritinį kontekstą, kuris, priimdamas arba atmesdamas tam tikras stilistines tendencijas, savaip dalyvavo bendrame kompoziciniame žaidime. Net jei jos atliko tik trelių, mordentų, melizmų, foršlagų ar niuansų funkcijas bendros europinės partitūros penklinėse, muzikinė visuma, kaip žinome, dažnai įdomesnė savo detalėse, nei bendruose štrichuose.

Knygoje atrandame, kaip organizuota kompozitorių ir kritikų veikla įtakojo estetinius lūžius ir tam tikrų stilistikų, visų pirma dodekafonijos ir neoklasicizmo, hegemoniją. Tekstas atskleidžia muzikos politikos įrankius (muzikos žurnalų, kritikų, leidyklų funkcijas), kintančius vertinimus, tam tikrų herojų iškilimą, individualius vidinius konfliktus, o dažnai ir valstybines ambicijas:

„Palyginti su anksčiau buvusia monarchija, po karo infliacijos kamuojama Austrija buvo mažas, bejėgis kraštas. Praradusi savo ankstesnį spindesį ir prašmatnumą, pasaulio akyse Austrija turėjo tik vieną gėrį – [...] muziką.“

Autorės išryškinti galios konfliktai, atsiradę visų pirma dėl kultūrinių tradicijų skirtumų, įtampa tarp nacionalinių institucijų ir viršnacionalinių draugijų – dėl interesų daugialypumo, iškyla kaip permanentiniai šiuolaikinės muzikos varikliai, skatinantys kompozitorius užsiimti strategines pozicijas nuolat atsinaujinančio muzikinio mąstymo avangarde.

V.G. Užsienio archyvuose turėjai galimybę susipažinti su nežinomais dokumentais, o gal ir įrašais. Ar galėtum pasakyti, kaip realiai „skambėjo“ lietuvių muzika tuometinio Vakarų muzikos modernizmo kontekste?

R.S. Išties, palietei labai svarbią temą – sunkiai atkuriamą modernios muzikos gyvavimo ir skambėjimo kontekstą, nes Tarptautinės šiuolaikinės muzikos draugijos ir su ja susijusių organizuotų nacionalinių bei vietinių struktūrų festivaliai ir koncertai yra visai kita muzikos istorija, nei yra aprašyta fundamentaliuose XX a. muzikos istorijos veikaluose. Beje, TŠMD tarpukario festivalio konkretaus koncerto istorinė rekonstrukcija, kurią teko išgirsti 2004 m. Slovėnijoje Pasaulio muzikos dienų metu, buvo viena inspiracijų išsamiau pasidomėti draugijos istorija. Man labai pasisekė surasti BBC prieš keletą dešimtmečių parengtą laidų ciklą (24 val.!), skirtą TŠMD tarpukario festivalių istorijai su tuomet dar gyvų liudininkų pasakojimais, tačiau to nepakako – nuosekliai klausiausi to meto kompozitorių muzikos, stengdamasi susidaryti įspūdį apie festivalių programas, kaip jos realiai skambėjo. Lietuvių muzikos tarptautinės recepcijos kontekstas buvo ir paskirų šalių, kuriose jų muzika buvo atliekama, modernios muzikos gyvenimas. Ir kiekvienos šalies kontekstas buvo vis kitas! Pavyzdžiui, studijų metais Vladas Jakubėnas turėjo reikšmingų atlikimų Berlyno naujosios muzikos scenose, kurių meniniai skoniai radikaliai skyrėsi nuo Paryžiaus modernios muzikos gyvenimo, į kurį orientavosi Vytautas Bacevičius, ar tarptautiniu mastu įtakingos Prahos modernios muzikos draugijos renginių, kuriuose buvo pristatoma Jeronimo Kačinsko kūryba. Tarpukariu Tarptautinės šiuolaikinės muzikos draugijos festivaliai, kaip ir kiti modernios muzikos renginiai, buvo itin aštrių muzikų kovų ir net karų, diskutuojant apie modernios muzikos šiuolaikiškumą ir raidos perspektyvas, arena. Todėl lietuvių muzika neišvengiamai patekdavo į tokį oponuojančių nuostatų ir vaizdinių sūkurį. Tarptautinė lietuvių muzikos recepcija dar menkai nagrinėta tema, ir aš tik fragmentiškai paliečiau šią problematiką, o juk tarpukariu užsienyje buvo atliekami ne vien jaunųjų kompozitorių, bet ir vyresniųjų – Juozo Gruodžio, Jurgio Karnavičiaus ir kitų kompozitorių – kūriniai. Manau, lietuvių muzika buvo pakankamai reprezentatyvi ir tikrai nebuvo konservatyvusis modernios muzikos sparnas – pavyzdžiui, Lenkijoje daugelis kompozitorių, kurie veržėsi į pasaulį, man atrodo žymiai tradiciškesni. Tačiau lietuvių muzika nebuvo ir radikalus avangardas, kuris iš istorinės perspektyvos ėmė žymiai labiau rūpėti vėlesniais dešimtmečiais tiek kompozitoriams, tiek tyrinėtojams. Su avangardu galbūt siečiau tik pradingusius Jeronimo Kačinsko ketvirtatonių kūrinius, kurių vieną (Trio) pavyko atrasti Prahos archyvuose – kai jis bus atliktas, galėsime susidaryti įspūdį. Bet kuriuo atveju, iš naujo peržvelgusi tarpukario muziką laikausi nuomonės, kad iškiliausių pasaulio kompozitorių kanonas nesikeičia, tačiau vadinamasis „antras ešelonas“ dėl karų, politinių represijų, emigracijos ir kultūrinės užmaršties yra labai nukentėjęs. Pavyzdžiui, kad ir toks iš Rusijos kilęs vokiečių kilmės kompozitorius Vladimiras Vogelis, vėliau emigravęs į Šveicariją – jo koncertas smuikui ir orkestrui tarpukariu kai kurių kritikų vertintas geriau, nei garsusis Albano Bergo opusas. Tokia nuomonė diskutuotina, bet kūrinys tikrai įdomus, tačiau šiandien šis kompozitorius praktiškai užmirštas.

Reikia prisiminti, kad iki Antrojo pasaulinio karo dauguma Lietuvoje aktyviai veikusių kompozitorių buvo išsimokslinę užsienyje. Šiandien man atrodo įdomu iš naujo įvertinti tarpukario lietuvių muzikos daugiabalsiškumą ir siekius sukurti homogenizuotą nacionalinio modernizmo dogmą arba ją atmesti. Tuo noriu pasakyti, kad keblu kalbėti apie bendresnę lietuvių muzikos tarptautinę recepciją, nes kompozitoriai atstovavo skirtingas estetikas ir kompozicines mokyklas, bet parankiau aptarti konkrečius kompozitorius ir konkrečius atvejus. Pavienius atvejus stengiausi išnagrinėti knygoje, neslėpdama tarptautinės recepcijos kontroversijų ir prieštarų – pavyzdžiui, pakoreguodama lietuvių muzikologijoje susiklosčiusius vaizdinius apie kolegų ir kritikų vertinimus po Jeronimo Kačinsko Noneto atlikimo Londono TŠMD festivalyje 1938 metais. Ir, kaip įsitikinau, kontrastingas nuomones labiau lėmė Kačinsko priklausomybė Aloiso Hábos mokyklai, o ne paties kūrinio ypatybės. Nonetas buvo įvertintas tikrai palankiai, ypač atsižvelgiant į kontekstą, nes skambėjo tarp išskirtinių Antono Weberno ar Béla Bartóko kūrinių. Kita vertus, ne visuomet gali pasitikėti net žymiausiais kritikais – juk koncerte šalia Kačinsko skambėjęs Olivier Messiaeno kūrinys buvo smarkiai sukritikuotas, o ir Vladas Jakubėnas savo tuometinėje recenzijoje apibūdino vėliau XX a. muzikos klasika tapusias meditacijas iš kompozicijos „Viešpaties gimimas“ kaip silpnus kūrinėlius. Šiuo požiūriu net ir muzikos istorikas turi būti muzikos kritikas, nes jis pats turi įvertinti muzikos kūrinį, jo meninę vertę ir istorinę vietą. Net ir subjektyvumas šiuo atveju geriau, nei nekritiškas svetimų nuomonių kratinys.

Lenkija ir/ar Lietuva

Vienas įdomesnių šios studijos aspektų yra tarpukario Vilniaus ir Lietuvos muzikinio gyvenimo sugretinimas. Tarpukario TŠMD Vilniaus skyrius, kuriam vadovavo Paryžiuje studijavęs Tadeuszas Szeligowskis, pristatomas kaip integrali lietuviškosios muzikinės terpės dalis. Niekur nepaminint, kad tai okupuotas Vilnius, negalėtume suprasti ir to, kad neoklasikinės tendencijos, būdingos lenkų kompozitoriams Vilniuje, susijusios veikiau su bendra Lenkijoje vyravusia muzikų modernistų tendencija, atėjusia iš Nadios Boulanger mokyklos. Vilniaus padalinys pristatinėjo net ik Vilniuje gyvenusių lenkų, bet ir Paryžiuje veikusios Jaunųjų lenkų muzikų draugijos narių kūrybą, tuo dar labiau sustiprindamas „bulanžerijos“ įtaką šioje teritorijoje. Vilniaus padalinio veikla šiuo atveju tik paryškina okupacijos – ne tik politinės, bet ir kultūrinės – faktą.

Palyginus Vilniaus ir Lietuvos situacijas matome, kad lenkų kompozitoriai mąstė kolektyviai ir instituciškai, propaguodami sau artimą Paryžiuje vyravusią muzikinę estetiką, o tuometiniai Lietuvos muzikos moderno atstovai – Vytautas Bacevičius, Jeronimas Kačinskas, Vladas Jakubėnas – individualiai, atsižvelgdami į savo asmeninius kompozicinius polinkius:

„Kačinskas nuvažiavo į Prahą ir kalba apie ketvirtinių tonų muziką. Jakubėnas grįžo iš Berlyno, pilnas įspūdžių iš Hindemitho naujųjų kūrinių ir Schrekerio operų. O Bacevičius, ką tik grįžęs iš Paryžiaus skelbia ultraekspresionizmą išganysiant pasaulį. Kiekvienas mano patekęs į tą „tikrąjį“ užsienį ir išmokęs to „tikrojo“ meno. O kieno tiesa ? Taigi atsargiau su „užsienio marke“. Tenebūna jinai kažkokia tai Cezario žmona, apie kurią nevalia blogai kalbėti [...]. Slaptinga skraistė, dengianti žodį „užsienis“ turi būti nuplėšta. Važinėkime užsienin, vis tiek be jo neišliksime, bet savo meną remkime ne užsienio kritikom, o ... menu.“ (184)

Modernioji muzika nuo pat pradžių skleidėsi kaip stilistiniu požiūriu pliuralistinė idėja. Lietuviška terpė, savuoju mikromodeliu tai ir atspindėjo. Individualistinis lietuvių kompozitorių mąstymas yra turbūt vienas gyvybingiausių lietuviškosios muzikos bruožų. Kaip ir permanentinis institucinės vizijos, paramos ar sisteminio rūpinimosi nacionalinės muzikos sklaida užsienyje, trūkumas. Perskaičius šią studiją tampa akivaizdu, kad politiniame, struktūriškai puikiai organizuotame Europos muzikinių įtakų kontekste individualistinė lietuvių kompozitorių veikla neturėjo jokių šansų sulaukti platesnės recepcijos, nepaisant to, kad užsienio scenose suskambėjo nemažai lietuvių muzikos kūrinių.

Ką tai sako apie dabartinę lietuvių muzikos situaciją ? Turbūt tik tai, kad institucinis, strateginis mąstymas yra neišvengiamas. Šis trūkumas galbūt suaktyvina individualias kompozitorių iniciatyvas ir asmeninius ryšius, bet nepaverčia kultūros tautine politika.

V.G. Įsivaizduoju, kad susidaryti pilną vaizdą apie Tarptautinę šiuolaikinės muzikos draugiją buvo lygiai taip pat sunku kaip atstatyti nubyrėjusią freską. Ko tau labiausiai trūko rašant knygą?

R.S. Nesu originali ar išskirtinė: visi autoriai, rašę apie XX a. modernios muzikos draugijų ar kitų su muzika susijusių institucijų (pavyzdžiui, radijo) istoriją, savo darbų įžangose mini, kad dėl šio amžiau istorinių ir politinių procesų įtakos neįmanoma tiksliai atkurti įvykių ir reiškinių. Tačiau įsidėmėtina, kad pastaraisiais dešimtmečiais rašomuose tokios tematikos darbuose siekiama atkurti istorinius procesus itin detaliai, sakyčiau, dienos ir valandos tikslumu. Gerai žinoma, kad TŠMD centrinė vadovybė iki XX a. septintojo dešimtmečio pabaigos nekaupė dokumentacijos archyvo, išliko vos vienos Šveicarijos sekcijos gana išsamus veiklos archyvas. Lygiai taip pat Kačinskui Antrojo pasaulinio karo pabaigoje traukiantis į Vakarus, dingo numanomi Lietuvos sekcijos dokumentai, nes būtent jis buvo sekcijos iniciatorius ir pagrindinis tarptautinių ryšių palaikytojas.

Tačiau man svarbesnė kliūtis buvo ne faktografija, kurią rinkau remdamasi į draugijos veiklą įsitraukusių asmenų palikimo fonduose, bet Europos ir atskirų šalių modernistinius sąjūdžius apibendrinančių tyrimų stoka. O juk TŠMD veikloje dalyvavo ir kitų kontinentų muzikai, pavyzdžiui, Argentinos ar JAV, ir, kaip žinome, vėliau į šiuos kraštus emigravo ir lietuvių muzikai. Bet pirmiausia net Europos muzikinio modernizmo žemėlapis dar atkurtas labai fragmentiškai, o siekiant įkontekstinti lietuvių muziką, ypač praverstų vadinamųjų mažųjų šalių patirtis ir reiškinių interpretacijos. Ne mažiau svarbu, kad tokią palyginamąją istoriją būtina perrašyti, nes, pavyzdžiui, vienintelė monografija apie TŠMD veiklą publikuota senokai, 1982 metais. Knygos autorius Antonas Haefeli ją rengė draugijos 50-mečiui, tačiau užtruko net 12 metų. Šis iki šiol reikšmingiausias darbas parašytas smarkiai veikiant pokarinei vokiečių ir austrų muzikos šlovei, autorius neabejotinai buvo kairiųjų pažiūrų, ignoravo mažesnes šalis, o ir dėl duomenų stokos telkėsi į vadinamųjų centrinių šalių ir pirmiausia Arnoldo Schönbergo mokyklos dalyvavimą aptariamuose procesuose, todėl daugelis jo interpretacijų reikalingos kritinės peržvalgos.

Antras dalykas, kurio labiausiai trūko, – lietuvių muzikos interpretacijų. Daugybė kūrinių nėra nė karto atlikta ar nė karto neskambėję Lietuvoje, o juk norėtųsi turėti net interpretacijos tradiciją! Kai prieš keletą metų Lietuvos muzikos informacijos ir leidybos centras rengė pokarinės lietuvių muzikos CD seriją, įsitikinome, kad nauja interpretacija gali gana radikaliai pakeisti nuomonę apie kūrinį (J. Gaidelio atvejis)! Deja, nematau jokių požymių, kad ši situacija galėtų keistis, nors tuo pat metu turiu pažymėti, kad būtent lietuvių muzikologai labai daug prisideda prie lietuvių muzikos klasikos sugrąžinimo į koncertinį gyvenimą ir kultūrinę apyvartą.

Subjektas kaip tyrimo objektas

Galima tik įsivaizduoti tą dilemą, su kuria susidūrė autorė iškeldama į dienos šviesą tokią gausą archyvinių dokumentų. Kas juose svarbiausia? Kaip juos pateikti? Kaip subjektyvią objektyvios nespausdintos istorinės medžiagos dokumentaciją, koncertinių programų, draugijos protokolų analizę, ar kaip objektyvią subjektyvių požiūrių paletę? Ne tik knygos tema, bet ir nagrinėjimo pobūdis yra naujas lietuvių muzikologijoje. Autorė pasirinkto reprezentuoti modernizmo sąjūdį per jo vidinių įtampų prizmę, per istoriją kūrusių autorių pozicijas, išryškindama persipinančių istorinių įvykių kompleksiškumą ir vieno apibrėžimo negalimumą. Tyrimo būdas atspindi aptariamąjį siužetą: jis puikiai atskleidžia per visą Europą nuvilnijusio muzikos atsinaujinimo sąjūdžio svarbą, nuo pat pradžių užprogramuotą konfliktinėms situacijoms. Ši studija parodė, kad didžioji istorija nėra algebrinė mažųjų istorijų suma, ir kad idėjų istorija formuojasi ne tik kuriant muziką, bet ir sudarant koncertų programas, rašant kritinius straipsnius, leidžiant partitūras, pasirenkant atlikėjus, etc...

Kiekviena epocha, nuo pat modernizmo pradžios, buvo palinkusi ties taip pačiais klausimais: kas yra kūrinys ir kas yra šiuolaikinis kūrinys? Abiejų Nepriklausomybių pradžioje lietuvių kompozitoriai susidūrė su tais pačiais egzistenciniais klausimais, kas šiuo metu yra šiuolaikinė muzika ir kokia yra mano asmeninė pozicija savosios epochos atžvilgiu? Visai dvidešimto amžiaus lietuvių muzikai buvo būdingas dvilypis žiūrėjimas tai į save, tai į kitus, visai Vakarų Europai būdingas tas pats svyravimas tarp nacionalinių ir tarptautinių interesų. Draugijos vaidmuo buvo itin ryškus atskirų šalių savivokai, nes vien dalyvavimas joje privertė susikurti asmeninius ir nacionalinius prioritetus, atsakyti į klausimą, kas yra modernumas, ir kas yra tautinis modernumas.

Neabejotina, kad vienintelis Draugijos koncertuose suskambėjęs Jeronimo Kačinsko Nonetas į programą buvo įtrauktas ne vien tik dėl paties kūrinio profesionalumo, bet ir dėl čekų ketvirtatonininkų palaikymo. Aloiso Habos ketvirtatonių muzika galėjo galbūt tapti „mažųjų šalių“ – Čekijos, Lietuvos – pasiūlyta alternatyva vokiškajai / prancūziškajai hegemonijai. Galbūt, bet jai pritrūko analogiškų propagandos įrankių.

Kūryba kaip konfliktas – tarp nacionalumo ir internacionalumo, individualumo ir kolektyvumo, jaunosios kartos ir vyresnės, didesnių šalių ir mažųjų šalių – formavo ir tebeformuoja gyvąją, skambančiąją muzikos istoriją, kurioje ne vien kompozitorius yra aktyviai veikiantis istorijos subjektas.

Lietuvių modernistai neturėjo tinkamos terpės Lietuvoje – jų nepalaikė nei konservatyvūs kolegos, nei nepasitikinčios institucijos, bet jie turėjo pakankamą jautrumą savosios epochos pulsui. Nepaisant politinio užnugario, valstybinės strategijos, leidybos trūkumo, lietuvių modernistai atliko labai svarbų vaidmenį – jie legitimavo visą XX amžiaus antros pusės lietuvių muziką, jos siekį nebūti estetine periferija.