Šis tekstas, rašytas NDG užsakymu, turėjo būti atspausdintas Juliui Juzeliūnui skirtos jubiliejinės parodos kataloge. Katalogas taip ir nebuvo išleistas, bet man tai tapo puikia proga pamąstyti apie labai svarbų teorinį kompozitoriaus veikalą, jo disertaciją "Akordo sandaros klausimu". Dedikavau šį tekstą vienam iš brangiausių mano sutiktų žmonių, profesoriui Algirdui Ambrazui, išėjusiam taip nelauktai ir taip nelaiku, tais pačiais, jubiliejiniais Juzeliūno metais, bet suspėjus išleisti fantastišką veikalą apie kompozitorių.
Profesoriaus Algirdo Ambrazo atminimui
Dvidešimto amžiaus muzika evoliucionavo prieštaravimų ir opozicijų principu. Ji svyravo tarp avangardo, siekusio radikaliai nutraukti ryšį su praeitimi ir moderno, bandžiusio išsaugoti tam tikrų tradicijų tęstinumą. Jai buvo svarbi tai istorinė garso priklausomybė, tai vidinių garso savybių tyrinėjimų abstraktumas. Kartais ji bandė išgauti absoliutų garsinės medžiagos struktūrinį vientisumą, o kartais besąlygiškai jį atmesti.
Būtinybė permąstyti visą muzikinį fenomeną, atsiradusi po antrojo pasaulinio karo, buvo ne tiek analitinis, kiek koncepcinis, gal net strateginis žingsnis. Naujos Vakarų Europos kolektyvinės kūrybos formos turėjo atlikti pokarinio susitaikymo funkciją – ieškota nauja muzikos kalba, neturinti tautinių šaknų. Okupuotos Lietuvos kompozitoriams pokario kontekstas, priešingai, sureikšmino visai kitus dalykus. Jiems svarbesniais tapo tradicijos, visuomenės ir politikos klausimai: kaip neprarasti tautinės tradicijos pamatų, koks menininko vaidmuo pakitusioje visuomenės santvarkoje, ir kokias formas galėtų įgauti kūryba politinio spaudimo sąlygomis. Taigi, prieškario estetikos tąsa buvo neįmanoma nei Vakarų Europoje, nei Lietuvoje, bet dėl skirtingų priežasčių. Mums reikėjo išsaugoti praeities atmintį ideologinės sistemos rėmuose ir apginti dabartį nuo falsifikacijos, kitaip tariant, nuo primestos, privalomos, banalios, degradavusios muzikinės kalbos.
I. Asmeninė stilistika ir kolektyvinė priklausomybė
Pokariu[1] lietuvių kompozitoriai išbandė beveik visas jiems prieinamas XX amžiaus Vakarų muzikos stilistikas. Gana paprastomis, nedrąsiomis, specifinių priemonių (elektroninei, konkrečiajai muzikai) nereikalaujančiomis formomis. Tai buvo ne teorinis, estetinį pasirinkimą reflektuojantis, o praktinis kompozicinio lauko išžvalgymas.
Jei paliktume nuošalėje minimalias, galbūt tik smalsumo ar trumpalaikio susižavėjimo paskatintas dodekafonijos, sonorizmo, aleatorikos apraiškas, pernelyg dažnai vartotas „ne pagal paskirtį“, tai yra atspindinčias ne šiuolaikinį, o vis dar programinį mąstymą, leidžiantį gretinti įvairios prigimties įterpinius jiems svetimuose kontekstuose, galėtume klausti, kokie gi buvo pagrindiniai kriterijai, skatinę kompozitorius tapatintis su viena ar kita muzikine tendencija? Kadangi natūralios aspiracijos į modernią, savąjį laikmetį atitinkančią muziką buvo draudžiamos, pokario lietuviškos muzikos stilistinį lauką reikėtų vertinti tik per šią – didesnės ar mažesnės rezistencijos draudimui – prizmę. Nepaisant to, kai kurios autentiško muzikinio mąstymo formos sugebėjo atsirasti ir šiame iškreiptame istoriniame kontekste, ir su pasiskolintais muzikiniais įrankiais.
Neoromantizmo tendencija Lietuvoje paplito veikiausiai iš noro išlikti politiškai neutraliais; ekspresionizmas – dėl to laikotarpio rusų kompozitorių kompozicinio braižo įtakos; neoklasicizmo ir neoromantizmo hibridai – iš siekio sugrįžti prie lietuviškajam mentalitetui artimesnio, nei neoekspresionizmas, nekonfliktinio mąstymo. Tik septyniasdešimtųjų minimalizmą galėtume traktuoti kaip realų savarankišką apsisprendimą, kaip sugrįžimą prie savosios tautinės kultūros – repetityvinio/minimalistinio stiliaus liaudies muzikos – ištakų. Neužtikrintumo kontekste, kuriame pynėsi asmeniniai muzikiniai polinkiai, kolektyvinės tradicijos idėjos, priklausomybės savajam laikmečiui aspiracijos ir politiniai interesai, minimalizmas iškilo kaip mažiausiai vidinius ir išorinius konfliktus generuojanti tendencija.
Tuometinėje politinėje situacijoje tautinės tapatybės išsaugojimas buvo akivaizdžiai svarbesnis, nei noras įsitvirtinti vienoje ar kitoje savąjį laikmetį atitinkančioje estetikoje. Muzikines tautinės tapatybės išsaugojimo formas reikėtų (žinoma, metaforiškai) vadinti pagrindine sovietų okupacijos laikotarpio lietuvių muzikos srove. Liaudies dainų harmonizavimai klasikinės harmonijos, autentiškesniais modaliniais ar pabrėžtinai aštriais, disonansiniais, atonaliais pavidalais, neminint gausių tiesioginių liaudies melodijų citatų akademinėse partitūrose, sudarytų atskirą, savarankišką lietuvių muzikos kategoriją. Taigi, pokaris visai lietuvių muzikai buvo ieškojimų ir prisitaikymų metas, kartais gal labiau ieškojimų prisitaikant. Pavyzdžiui, Algirdas Ambrazas pastebi, kad „Montvila ir Bražinskas [...] nutolo nuo modernistinių aspiracijų [...]. Montvila nelauktai ėmė kurti skaidrią, konsonuojančią muziką [...]. Dar staigesnis ir radikalesnis buvo A. Bražinsko kūrybos lūžis [...]. Jis ėmė rašyti kūrinius neišrankaus skonio klausytojams, nesibodėjo oficialių užsakymų įvairiems masiniams renginiams [...]. “[2]
Pusiausvyra tarp permanentiškumo ir naujumo buvo ta gyvybinė ašis, aplink kurią sukosi visa XX amžiaus lietuvių muzika. Dar tarpukariu jos idealiausių pavidalų ieškojo kompozitorius Juozas Gruodis, deja, ankstyvuoju pokariu neatlaikęs represijų nei dvasiškai, nei fiziškai. Taigi, matyt natūralu, kad jo mokinys Julius Juzeliūnas lietuvių muzikoje iškyla ne kaip savo Mokytojo kompozicinio braižo, o kaip jo rūpesčio įgyvendinti tautinį pradą šiuolaikinėje muzikos kalboje, tęsėjas.
II. Teorija ir praktika
Jei remsimės vakarietiška praktika, svarbiausios XX amžiaus idėjos buvo formuluojamos teoriškai. Tai leido ne tik geriau suvokti tam tikrus iškylančius fenomenus, bet ir įvardinti jų reikšmę bei svarbą bendrame naujos garsinės išraiškos paieškų kontekste. Beveik visi svarbiausi šiuolaikinę muzikos kalbą formavę Vakarų Europos kompozitoriai – Arnoldas Schoenbergas, Antonas Webernas, Pierre‘as Boulezas, Olivier Messiaenas, Karlheinzas Stockhausenas, Johnas Cageas, Helmutas Lachenmannas etc. – rašė teorinius ar eseistinius veikalus, grindžiančius jų muzikines idėjas, aiškinančius jų kompozicinės technikos subtilybes arba sisteminančius tam tikros platesnės tendencijos praktiką. Jiems kūryba buvo neatsiejama nuo kritinio, analitinio žvilgsnio, kuris tam tikra prasme yra autentiško mąstymo palydovas ir garantas.
Lietuvių kompozitorių stilistinius pokario bandymus, nepalydėtus jokiais ženklesniais žodiniais įreikšminimais, iš dalies pateisintume vyravusia totalitarinio režimo cenzūra, įsteigusia savo-minčių-nereiškimo-viešai atmosferą. Taigi, stilistinius kompozitorių etiudus turėtume vertinti ne kaip autentiško muzikinio mąstymo apraiškas, individualių meninių įsitikinimų padiktuotus ar vidinių intencijų paskatintus muzikinius aktus, bet veikiau kaip empirinį siekį įsirašyti į vakarietišką kontekstą, kaip norą prisiliesti prie savojo laikmečio pažangiausių muzikinių srovių, kaip baimę neatrodyti infantiliais, retrogradinės kalbos kompozitoriais, į ką stūmė visa politinė aplinka.
Juzeliūnas pirmasis pokario Lietuvoje ne tik teoriškai apmąstė asmeninę muzikinę praktiką, bet ir pasiūlė kolektyvinės muzikinės kalbos – jo įsivaizduotos platesnės muzikinės tendencijos, taikytinos netgi kitų tautų muzikai – pagrindus: „Daug kalbama apie dabarties ir ateities muziką, daug eksperimentuojama, tačiau absoliučiai universalių ir vieningų gairių taip ir nesurasta“[3]; „deja, labai pasigendama teorinio apibendrinimo, kaip atskleisti nacionalinę specifiką“.[4] Juzeliūnas kritikavo kompozitorius (Hindemith‘ą, Bartoką, Schoenbergą, Messiaen‘ą), kurių teorinės koncepcijos buvo „sukurtos daugiau savo kūrybiniams interesams, bet ne plačiam bei universaliam naudojimui“[5]. Jis taipogi skundėsi „stoka darbų, teoriškai apibendrinančių liaudiškas profesionaliosios muzikos ištakas“[6]. Matyt todėl pats ėmėsi pildyti šią spragą ir kurti universaliais dėsniais besiremiančią teoriją, negriaunančią ne tik savos, bet ir bet kurios kitos kultūros, susirūpinusios savo išlikimu, garsinės specifikos. Kompozitorius norėjo modernios muzikos kalbos pagalba išsaugoti ir pratęsti kolektyvinės priklausomybės bei etninio bendruomeniškumo pajautą, atrasti bendrumą išsaugant skirtumus. Taigi, jo veikalas Akordo sandaros klausimu, apgintas kaip daktaro disertacija, yra pirmas realus bandymas praktikos pagrindu teoriškai išsiaiškinti, kokiose šiuolaikinio kompozicinio mąstymo formose galėtų organiškai sietis šiuolaikinis mąstymas ir liaudies tradicija.
III. Ir sutartinės, ir dodekafonija
Juzeliūnas, kaip ir jo vakarietiški pirmtakai, savo sistemoje naudoja jungimo principą. Jis kuria naują konstrukcinį dėsnį suvienydamas tai, kas jau egzistuoja. Kaip Antonas Webernas siejo horizontalę su vertikale siūlydamas „visų ankstesnių muzikinių technikų sintezę“ [7], Juzeliūnas jungia tonalinę sistemą su modaline grįsdamas tuo, kad „klasikinės harmonijos normos neatitinka specifinių tautinės kultūros apraiškų“[8].
Dodekafoninis palikimas Juzeliūnui buvo neabejotinai svarbus. Visa jo teorija yra tarytum sukonstruota santykyje su dvylikagarse sistema – kai kuriems jos struktūriniams dėsniams pritariant, kai kuriuos atmetant. Kompozitoriui joje priimtina tai, kad galima laisvai manipuliuoti jau egzistuojančiais garsiniais modeliais; jam priimtina dvylikos garsų savarankiškumo idėja, lygiavertis melodinės horizontalės ir harmoninės vertikalės traktavimas, bei „kai kurie dodekafonijos technologiniai aspektai, pavyzdžiui teminės medžiagos polifoninio apdorojimo metodai“, kurie yra „plačiai šiuolaikinių kompozitorių naudojami ir galėtų būti naudingi taip pat mūsų kūrybai“[9].
Juzeliūno disonanso koncepcija taipogi labai artima dodekafonijos pradininkų idėjoms. Prisiminkime, kad Weberno stilistikos išeities taškas buvo disonanso, kurį jis laikė tik labiau nuo natūralaus gamtos duoto trigarsio nutolusiu konsonansu, išplitimas: „Vieną dieną tapo įmanoma atsisakyti bet kokio ryšio su tonika. Nes nebeliko nieko konsonantiško“; „Jūs suprasite, kaip gimė stilius: ne tik todėl, kad norėjome pakeisti tonaciją kažkuo kitu, bet, labai konkrečiu būdu, siekdami koherencijos“; „Norėjome išgauti koherenciją, ryšį tarp elementų, ir akivaizdu, kad negalime įsivaizduoti didesnio rišlumo nei tas, kuris išgaunamas, kai nuo kūrinio pradžios iki pabaigos, visos jo dalys išreiškia tą pačią Idėją“[10] (seriją – aut. past.). Juzeliūnas analogiškai teigia, kad „natūraliojo garsaeilio struktūroje nėra jokios objektyvios ribos, skiriančios iš obertonų susidarančius intervalus į dvi kokybiškai skirtingas kategorijas“[11]. Tačiau jam nepriimtina tai, kad dodekafoninė sistema „iš principo nepripažįsta tonalumo bei tonikinių centrų. Tokia teorinė platforma svetima ne tik lietuvių, bet tikriausiai ir bet kurios kitos tautos liaudies muzikos prigimčiai“.[12]
Tonikinių atramų panaikinimas buvo vienas pagrindinių dodekafonijos, sujungusios iš bažnytinių dermių kilusią polifoniją su homofonija, tikslų, o Juzeliūno modelyje, sukryžminusiame senosios lietuviškos monodijos, sutartinių polifonijos ir dodekafonijos konstrukcinius elementus, tonikinė trauka išlieka labai svarbi. Ji gal net yra centrinė šios teorijos dalis: kompozitorius ją sudvigubina naudodamas struktūrinį sutartinių principą – „sutartinių atskirų balsų melodinės ląstelės formuojasi skirtingose diatonikose“[13], taigi, „sutartinės remiasi vieningu dualizmu, ir čia nėra jokio perėjimo į vieną tonalinį centrą“[14]. Kadangi „vokalinių sutartinių melodijų struktūros sudaro atramos tonų kompleksus, o kiekviena sutartinė tokių atramos tonų kompleksų turi po du, kompozitorius reziumuoja, kad „abu atramos tonų kompleksai, tarpusavy santykiaudami, sudaro bitonikalų (dviejų tonikų) reiškinį. Taigi, pagal vokalinių sutartinių melodinių linijų santykius jas reikėtų vadinti ne politonaliomis ar poliderminėmis o bitonikaliomis“[15]. Ši kompozitoriaus atrasta binarinė konstrukcija – bitonikalus principas – tampa visos jo teorijos centrine ašimi. Ji formuoja garsinės medžiagos sandarą, logiką ir dinamiką. Atramos tonų kompleksus kompozitorius traktuoja kaip savarankiškus struktūrinius „modusus“, „padedančius organizuoti tonikinius centrus ir išsaugoti betarpiškus ryšius su derminiu mąstymu“. Jų pagrindu formuojama visa teminė medžiaga: „modusų kaitos tvarka, panaudojant ją nepakartojamumo principu, tampa harmoninės sekos varomąja jėga. Šis momentas labai svarbus funkcionalumo požiūriu, nes įgalima formuoti didelę muzikinę drobę.“[16]
Kaip matome, Webernas muzikinės medžiagos koherencijos siekė naikindamas tonikinę trauką, o Juzeliūnas – ją sudvigubindamas. Šis sudvigubinimas turi dvilypę reikšmę – jis ir sutvirtina, ir, tam tikra prasme, panaikina – nes išardo – tonikinę hegemoniją. Vertikali traukos/atramos taškų multiplikacija jam tampa ne tik kompoziciniu dėsningumu, bet ir visos medžiagos rišlumo įgyvendinimo prielaida: senajai lietuvių liaudies modalinei melodikai būdingos atramos tonų struktūros suteikė kompozitoriui galimybę „diatonikos sudėtin įtraukti visus dvylika muzikinės sistemos laipsnių“, „atramos tonų struktūras paversti tonikiniais centrais“, o „struktūrų santykiavimą paversti funkcionaliu.“ [17]
Modalinėje lietuvių muzikoje bei polifoninėse sutartinėse, kurios yra per amžius gludinto ir iki maksimumo išgrynintų garsinių modelių pavyzdžiai, Juzeliūnas atranda savo paties muzikinių minčių artikuliavimo mechanizmą, o kartu ir terpę, kurioje gali plėtotis šiuolaikinė kalba. „Polifoninis“ tonalinių atramų sudvigubinimas jam suteikia galimybę konstruoti garsinės medžiagos „akustinio intesyvumo logiką“[18], taigi, kurti kompleksiškas tembrines erdves.
Neabejotina, kad kompozicinėmis idėjomis Juzeliūnas buvo artimesnis savo pirmtakui Webernui, o ne savo amžininkui Pierre‘ui Boulezui, tuo metu jau užbaigusiam fundamentalią serializmui skirtą studiją Mąstyti muziką šiandien [19]. Boulezas buvo architektas, apsvarstantis visas muzikinės kalbos detales, o Juzeliūnas mąstė kultūriškai ir etniškai, ieškojo savo muzikinės pajautos ištakų ir savosios kultūros tradicijos pratęsimo. Webernas mąstė pradines, elementariąsias naujos muzikinės kalbos figūras, o Boulezas pasiūlė jau išbaigtą ir praktiškai hermetišką sistemą. Pastarasis, kaip architektas, apskaičiavo visą statinį ir jo detales, o Webernas – tik jo genezę ir statybines medžiagas. Šia prasme Juzeliūnas akivaizdžiai yra Weberno pasekėjas, nes jam taipogi svarbiau buvo pasiūlyti įrankius ir sąlygas, kurie paliktų pakankamai erdvės tolesnėms – individualioms – muzikinės medžiagos transformacijoms, bei sukurtų pakankamai solidžią terpę ne intuicija, o logika paremtai kūrybai. Skirtumas tik tas, kad Webernas siekė universalaus savo muzikinės kalbos suprantamumo, o Juzeliūnas – universalumo tautine ir tarp-tautine prasme.
Simptomiška yra tai, kad pokariniai lietuviškojo serializmo bandymai taipogi labiau atitiko dodekafonijos pirmtakų techniką ir braižą, o ne ištobulintą ir kompleksinę jų amžininkų sistemą. Šiame kontekste logiška ir tai, kad Osvaldo Balakausko pasiūlyta ir jo paties kūryboje įgyvendinta dodekatonikos idėja (išleista atskiru teoriniu veikalu tik 1997 metais) savo ištakomis taipogi yra nuo Weberno idėjų atsišakojusios kompozicinės technikos variantas.
Galbūt serializmo radikalumas buvo svetimas aukso vidurio, pusiausvyros, priešybių harmonijos ieškančiai lietuviškajai prigimčiai. Lietuvių kompozitoriams svetimas buvo netgi Schoenbergo dodekafonijos ekspresionizmas ir disonansai. Juzeliūnas sušvelnina ir viena, ir kita. Bet jis tęsia struktūros emancipaciją, akordų sandaros artikuliaciją, „kuri užtikrintų harmonijos funkcinę logiką ir derminę trauką“[20], ieško „liaudies kūryboje slypinčių dėsningumų“[21] ir „konstrukcinės atmosferos“, kuria naują garsinių kompleksų kompozicinę dialektiką, kurioje tembras – pagrindinis XX amžiaus muzikos modernėjimą užtikrinantis parametras – įgautų centrinę reikšmę.
Visgi galėtume paklausti, kodėl totalinio serializmo, stochastinės ir aleatorinės muzikos klestėjimo laikotarpiu Juzeliūnas norėjo išsaugoti tonalines atramas? Galbūt ne vien todėl, kad kompozitorius bandė aklai pritaikyti sutartinių modelį, ar prisibijojo sovietinio laikotarpio mene vis dar tebeklajojančios, nors ir nebe tokiais mastais, „formalizmo“ šmėklos. Kompozitorius matomai nujautė, kad akustine prasme radikalus atramų atsisakymas nepasiteisina, kad jis neišlaiko laiko išbandymų. Analogišką nuojautą, kaip žinome, turėjo ir dvidešimto amžiaus postmodernistai bei naujojo tonalumo adeptai.
IV. Muzika ir lingvistika. Juzeliūnas ir Greimas
Muzikos ir lingvistikos bendradarbiavimo tradiciją XX amžiuje pradėjo vėlgi Webernas, kuriam itin didelę įtaką buvo padarę Karlo Krauso darbai. Savo šešiolikos paskaitų ciklą, skaitytą 1932-33 metais ir atspausdintą knygoje Kelias į naują muziką, kompozitorius pradeda nuo vokiečių lingvisto esė apie kalbą, sakydamas, kas „viskas šiame tekste gali būti tiesiogiai perkelta į muziką“[22]. Webernas Krauso darbuose atranda savo paties muzikinių minčių atgarsius – tai, kad svarbu išmanyti medžiagą, kurią žmogus nuolat ir visą gyvenimą vartoja, tai, kad žmogus turi tarnauti kalbai, ir tai, kad reikia išmokti ne tik kalbėti, bet ir priartėti prie žodžio formos supratimo [23]: „Bet koks menas – taip pat ir muzika – yra pagrįstas dėsniais“ [24]; „Kai pradedame pajausti dėsnių egzistavimą, pradedame kitaip galvoti“[25].
Pokariu lingvistikos ir antropologijos struktūralistų darbai, ypač fonologijos srityje atsiranda kaip nuorodos Boulezo, Stockhauseno, Berio tekstuose. Juos sieja tai, kad techninė dimensija yra svarstoma kaip autonominė, atsietai nuo estetinio rėmo, kuriame ji reiškiasi.
Paryžiuje gyvenęs semiotikas Algirdas Julius Greimas, su kuriuo Juzeliūnas susirašinėjo ir po ilgos pertraukos pirmą kartą buvo sutikęs 1970 metais, tuo laikotarpiu tyrinėjo prasmės kilmės ir jos apčiuopimo procesus[26]. Dabar sunku pasakyti, kiek Greimas galėjo paveikti paties Juzeliūno teoriją (o gal ir atvirkščiai!) – išlikusi korespondencija yra skurdi matomai dėl šaltojo karo kontekstų pagimdyto diskretiškumo ir šiapus, ir anapus uždangos. Bet čia galbūt svarbiau yra tai, kad konceptualiam požiūriui į naudojamą ir apmąstomą bet kokios srities medžiagą nebuvo jokių sienų. Tam tikros idėjos plito tiesiog kaip savosios epochos ženklai. Taigi, tuo metu, kai Juzeliūnas bandė atrasti vidinę lietuviškajam garsiniam mentalitetui būdingą logiką, tam tikrą vienijantį dėsnį ir universalius bruožus, kurie leistų šią sistemą pritaikyti ir kitoms tautoms, siekiančioms neprarasti savo išskirtinumo, Greimas bandė mitologiniame pasakojime įžvelgti universalų reikšmės, jos funkcionavimo žmogaus pasaulyje modelį ir pritaikyti jį įvairiose žmogaus veiklos srityse. Beje, Juzeliūnas Greimui padovanojo savo dar tarpukariu pirktą „Tautosakos darbų“ rinktinę. Iš kompozitoriaus pasakojimo sužinome, kad „Greimas be galo apsidžiaugė šia dovana. Po kelerių metų, atvažiavęs į Vilnių, jis man pasakė, kad dėl šių lietuvių tautosakos rinkinių jo moksliniai tyrinėjimai įgavo naują kryptį. Nuodugniai išstudijavęs visus tuos tomus, semiotikos problemas jis ėmė sieti su lietuviškais šaltiniais“[27].
Ir Greimas, ir Juzeliūnas naudojo deduktyvinį metodą, kūrė konceptualią, koherentišką teoriją, „metakalbą“, ir siekė šios teorijos formalizavimo. Juos vienija tai, kad Greimas ieško kalbos prasmės struktūrų sakytinėje tradicijoje (mituose), o Juzeliūnas – dainuojamoje (sutartinėse). Turbūt todėl nesuklysime sakydami, kad tai, kas Greimui buvo mitas, Juzeliūnui buvo sutartinės. Be to, sutartinės, kaip dainuojamoji tautosakos dalis, taipogi išsaugojo mitinę dimensiją, – dimensiją, kuri nėra pagrįsta vien tik empiriškai apskaičiuojama intervaline struktūra: jos išlaikė per ilgus amžius išsikristalizavusį – instrumentinės, o ypač vokalinės praktikos dėka – savarankišką prasminį lygmenį ir reikšmės kodus, besireiškiančius garso plotmėje.
Taigi, Juzeliūno muzikiniame modelyje galėtume kalbėti – Greimo terminais – apie mitinio pobūdžio muzikinį naratyvumą kaip tam tikrą sistemą, kurios pagrindu, panaudodamas tam tikrus šio naratyvumo dėsnius, kompozitorius kuria savo muzikinės kalbos „konstrukcinę atmosferą“ ir „harmonines prielaidas.“[28] Juzeliūno pasiūlytoje teorijoje atrandame dviejų uždarų diskursų (sutartinių ir dodekafonijos) sugretinimą, kurį galėtume matyti kaip mišriojo gestualumo formą, sukuriančią ypatingo tipo naratyvinę struktūrą, turinčią bendrą vardiklį, tai yra tą foną, kuriame skleidžiasi reikšmės artikuliacija. Bendru vardikliu arba, kitaip tariant, semantine ašimi čia yra dvylikatonė sistema. Anot Juzeliūno, „skirtingų muzikinių sistemų suderinamumas yra problema“, tačiau „pagrindiniai elementai [...] – oktavos dalijimas į dvylika laipsnių [...] – yra giminingi“, taigi „atsiranda galimybė išspręsti suderinamumą“ [29].
Ir Greimo, ir Juzeliūno koncepcijoje prasmė atsiranda santykyje ir iš santykio. Juzeliūnas „lietuvių liaudies melodikos savitumuose“ ieškojo „galimybių akordikai bei jos santykiavimo normoms nustatyti“[30], nes, anot kompozitoriaus, būtent „senovinių lietuvių monodinių melodijų ir sutartinių intervalinės struktūros ypatumuose [...] labiausiai išryškėja lietuvių liaudies muzikos tautinis savitumas“[31]. Santykis čia implikuoja diferencinį nuotolį (Juzeliūno sistemoje – tarp bitonikinių atramos taškų ir tarp medžiagos dinamiką formuojančių elementų), taigi galime kalbėti apie binarinių opozicijų reikšmės artikuliacijos modelį. Vienas svarbiausių Juzeliūno koncepcijos principų „melodikos traukos mechanizmas“, kuriame svarbiausia nustatyti „garsų pastovumo ir nepastovumo laipsnį“[32], ir nuspręsti, ką laikyti „vienetine norma“ „akustinio intensyvumo reiškiniuose“[33].
Kaip Greimui mitai, Juzeliūnui sutartinės yra jau egzistuojanti kalba, prasminis klodas, kuris gali būti formalizuotas struktūrinėmis priemonėmis. Ieškodamas garsinių struktūrų universalijų akustinės prasmės laukuose, Juzeliūnas pasiūlo mišriojo gestualumo formą, dichotominį modelį, kuriame, anot Greimo, „mitinis elementas yra išsklidęs praktiniame, ir atvirkščiai“ [34].
Ne tik Juzeliūno teorijos konstrukcija, bet ir jo naudojamas žodynas (nors ir ne visuomet moksliškai tikslus), kuriuo jis formuluoja savąją teoriją – kompozitorius kalba apie „muzikinės kalbos semantiką“, kuri „pasaulio kultūrose pasireiškia gausiomis, ir įvairiomis, skirtingomis formomis“ [35] – leidžia ne tik spėlioti apie vienpuses arba abipuses inspiracijas ir/ar įtakas. Galbūt nėra vien atsitiktinumas ir tai, kad su Greimu kompozitorius susitinka 1970 metų gegužės mėnesį, o 1970 spalį jau kalba apie „konstruktyviąsias prielaidas“ [36].
Istorinis muzikos vystymasis nuo vienos linijos iki polifonijos, kitaip tariant, organiška garsinės erdvės plėtra, suteikianti, anot Weberno, daugiau erdvės muzikinės Idėjos realizavimui, atitinka monodinės melodikos principus, anot Juzeliūno, „laipsnišką melodikos prisipildymą naujomis ląstelėmis“, „pradinių atramos tonų struktūrų praturtėjimą naujais garsais“: kompozitorius čia įžiūri „bendrą dėsnį, darantį melodikos dramaturginį vystymą laipsnišką“[37]. Taigi, lietuviškosios monodijos ir sutartinių struktūros mitologiniame ir figūratyviniame lygmenyse atitinka dėsningą gamtos multiplikavimą, atitinka tautinių raštų audimą, figūratyvinius liaudies tapybos principus. Juzeliūno bandymas sustruktūrinti savo idėjas yra vienas originaliausių to meto kompozicinio mąstymo proveržių lietuvių muzikoje. Juzeliūnas siekia kokybiškai kito, giluminio savosios tautos garsinio klodo supratimo, siekia, panašiai kaip dodekafonistai iš polifonijos ir homofonijos sintezės, išgauti kokybiškai naują muzikinį dėsningumą.
V. Vidinė rekonstrukcija. Juzeliūnas ir Kazlauskas
Spėtume, kad Juzeliūnui visgi didesnę įtaką galėjo turėti ne Algirdas Julius Greimas, o neaiškiomis aplinkybėmis 1970 metais žuvęs lietuvių kalbininkas Jonas Kazlauskas. Jų bendravimas nėra užfiksuotas raštiškai – neišlikusi jokia korespondencija (matomai todėl, kad abu gyveno Vilniuje) – taigi, apie jį žinoma tik iš kompozitoriaus žmonos prisiminimų.
1968 metais Jonas Kazlauskas parašo veikalą Lietuvių kalbos istorinė gramatika, „pradedantį iš esmės naują lietuvių kalbos istorinio tyrinėjimo etapą“[38], už kurį jam suteikiama LTSR valstybinė premija. Knyga išleidžiama 1971 metais. Juzeliūno teorijos Akordo sandaros klausimu tekstas svarstymui Kompozitorių sąjungoje pristatomas 1971, disertacija Leningrado konservatorijoje apginama 1972 metais. Tais pačiais metais ji pasirodo ir knygos pavidalu. Simptomiška tai, kad abiejų autorių beveik tuo pat metu kurtos teorijos buvo įvertintos kartu ir teigiamai – už naujumą bei originalumą, – kartu ir gana kritiškai.
1972 metų A. Gerdenio ir V. Žulio recenzijoje Kazlausko teorija, „reikšmingas lietuvių ir apskritai baltų kalbotyros veikalas“, buvo kritikuojama už tai, kad autorius nepateikė išsamios sistemos, kad „savo uždaviniu Kazlauskas laiko ne rekonstruoti priešistorinį lietuvių kalbos (ar baltų kalbų) periodą kaip sistemą, o „tik išryškinti baltų kalbotyroje kai kuriuos naujus galimumus [...]“[39]. Anot paties Kazlausko, „čia nekeliamas uždavinys – rekonstruoti priešistorinį lietuvių kalbos ar baltų kalbų periodą kaip sistemą. Šiuo metu, kai dar nėra vidinės rekonstrukcijos metodais kaip reikia patyrinėta lietuvių ir kitų baltų kalbų atskirų reiškinių istorija, kol nėra aiški atskirų pakitimų santykinė chronologija, toks siekimas būtų neįvykdomas. Remiantis senųjų lietuvių kalbos paminklų ir tarmių medžiaga, šiame darbe ieškoma vidinių atskirų reiškinių kitimo priežasčių ir senesnė būsena rekonstruojama, visų pirma, reiškinių priežastinio ryšio pagrindu.“[40] Juzeliūnas taipogi nesiekia pristatyti išsamią, išbaigtą sistemą. Savo darbo pradžioje jis netgi perspėja, kad „lietuvių liaudies melodika nebus nagrinėjama visapusiškai“ [41].
Minėtoje Kazlausko knygos recenzijoje rašoma, kad „šalia tikrai įspūdingų atradimų ir interpretacijų joje yra daug abejotinų, nepakankamai pagrįstų ir net klaidingų dalykų“; „sprendžiant iš pratarmės, svarbiausias tyrinėjimo metodas esąs vidinė rekonstrukcija, bet, net perskaičius visą knygą nėra aišku, kas čia tuo terminu vadinama“; „tokiame veikale, pradedančiame iš esmės naują lietuvių kalbos diachroninio tyrinėjimo etapą, nėra labai reikalingo teorinių ir metodinių darbo principų išdėstymo, jeigu neskaitysime kelių užuominų pratarmėje“.
Juzeliūno rankraštį Juozas Antanavičius panašiai kritikuoja dėl to, kad „nepakankama kai kurių teorinių teiginių argumentacija, nenuosekliai dėstoma medžiaga“[42], kad „knygoje yra ir neįrodytų, kategoriškų tvirtinimų, subjektyvaus, ginčytino reiškinių traktavimo, netikslaus terminų vartojimo ir apskritai eskiziškų, mokslinei studijai neteiktinų „kompozitoriškų“ formuluočių“ [43].
Reikėtų pažymėti, kad naujų idėjų sklaidai tuo metu nebuvo tinkamos terpės. Kompozitorių sąjungos pavyzdžiu spėtume, kad visose analogiško pobūdžio mokslinėse ir meninėse institucijose vyko kova tarp „seno“ ir „naujo“ mąstymo, tarp tų, kurie bandė išsilaikyti (politinės) sistemos įsteigtuose ribotuose rėmuose, ir tų, kurie norėjo iš jų išsivaduoti. Tuometinėje kompozitorių sąjungoje tvyrojo konfliktinė situacija tarp „novatorių“ (kuriems priklausė ir Juzeliūnas) ir „konservatorių“. Pastariesiems priklausantis Jurgis Gaižauskas 1969 metais įvardino „dvi neigiamas dekadentinės muzikos apraiškas: 1. avangardistinių triukų panaudojimą ir 2. muzikinės kalbos komplikaciją“, ir pasiūlė: „griežtai peržiūrėkite mūsų konservatorijos kompozicijos katedros darbus, auklėjant jaunuosius kompozitorius marksistinės ideologijos ir tarybinės estetikos pagrindu“[44]. Netgi tuometinis kompozitorių sąjungos vadovas Eduardas Balsys, pagal savo funkcijas turintis būti neutralus, arba bent jau vienijantis skirtingų interesų grupes, Juzeliūno opusuose taipogi įžvelgė „sausą konstruktyvizmą“ [45]. Balsys tuo metu vis dar pasisakė už tradicinę liaudies muzikos panaudojimo manierą, kurioje nevengiama „netgi tiesioginių citatų“ [46]. 1971 metais jam atrodė, kad „mechaniškas įvairių avangardistinių srovių pamėgdžiojimas nieko bendro neturi su socialistinio meno progresu“ [47]. Neabejotina, kad politinė įtampa buvo pagrindinis stabdis kurtis grynai mokslinei-kūrybinei atmosferai, kuri yra svarbiausia prielaida originalių idėjų formulavimui mokslinius standartus atitinkančia kalba.
Atsižvelgiant į tokį kontekstą nestebina, kad pirmajame Juzeliūno disertacijos projekto svarstyme kompozicijos, muzikos istorijos ir teorijos katedrų vedėjai pateikė gana neigiamą jo disertacijos rankraščio įvertinimą : „Autoriui buvo prikištas jo paties individualios kūrybinės sistemos aukštinimas, technologijos kultas emocinio turinio sąskaita, daugelio teorinių teiginių subjektyvumas ir nepagrįstumas“[48].
Kompozitorių skilimas į dvi stovyklas persidavė ir muzikologams, nors didžioji jų dalis, reikia pripažinti, palaikė visas novatoriškas kompozitorių idėjas ir ignoravo tas, kurios atspindėjo ne tik politinį prisitaikymą, bet ir kūrybinį neįgalumą, arba prisimenant Olivier Messiaen‘o žodžius apie „tinginių amžių“[49], tiesiog dvasinį aptingimą. Pasitarime negalėjęs dalyvauti muzikologas Vytautas Landsbergis savo nuomonę pateikė raštu: „Tai įdomus ir praktiškai pamokantis įnašas į šiuolaikinės muzikos problematiką – jos konstruktyviųjų tendencijų ir autoriaus specifinio požiūrio į lietuvių liaudies muziką lydinys.“ [50]. Juozas Antanavičius savo ruožtu, pažymėjo, kad knygos privalumas yra jos perspektyvinis pobūdis, ne tiek esamų dalykų analize, kiek nauju dėsnių, naujų kompozicijos galimybių kūrimas“. [51]
Abi šias originalias koncepcijas sieja tai, kad metodo esmę sudaro vidinė rekonstrukcija.
„Jono Kazlausko knyga pradedamas iš esmės naujas lietuvių kalbos istorinio tyrinėjimo etapas – nuo kalbų lyginimo pereinama prie vidinės rekonstrukcijos ir tarmių lyginimo, nuo izoliuotų faktų istorijos – prie ištisų fonologinių ir gramatinių sistemų bei posistemių istorijos“[52]. Kazlauskas savo darbo įžangoje rašė: „Pasitraukiant į praeitį tam tyrinėjimo etapui, kai priešistorinio indoeuropiečių kalbų periodo modelis buvo sutapatinamas su s. indų ir graikų kalbų modeliu, darosi gana aišku, kad nė viena indoeuropiečių kalba išlikusi istoriniame periode, negali betarpiškai atspindėti bendraindoeuropiečių kalbos faktų. Vadinasi, vidinė atskirų indoeuropiečių kalbų priešistorinės būsenos rekonstrukcija dabar įgyja nepaprastai svarbią reikšmę. Juzeliūnas, savo ruožtu pabrėžė, kad „einant charakteringų melodijos struktūrų, savotiškų melodinių ląstelių analizės keliu, galima giliau įsiskverbti į vidinius intonacinius melodikos kompleksus, o šie kompozitoriui gali padiktuoti vertikalius harmonijos ir horizontalius polifonijos darinius bei jų tarpusavio santykiavimą. [53]
Šias dvi teorijas sieja ir diachroninis požiūris.
Kazlauskui buvo svarbi fenomenų kaita laike, svarbi istorinė dimensija, svarbi etimologija: „Kartais nacionalinės kalbos ir kultūros savitumas suprantamas ne kaip ilgos raidos rezultatas, o kaip pastovi kokios nors tautos kalbos ar kultūros ypatybė („nacionalinė dvasia“, „dvasinio formavimo jėga“ ir pan.). Nacionalinis savitumas paverčiamas mistine jėga, kuri, nepriklausomai nuo visuomeninio gyvenimo sąlygų, apsprendžia visą tautos kalbos ir kultūros pobūdį.“[54] Juzeliūnas savo teorijoje taipogi stengiasi išvengti nacionalinio savitumo, „kaip mistinės jėgos“: jis nurodo savo konstrukcinės sistemos ir praeitį (ištakas), ir ateitį (galimybes). Jo koncepcijos išeities taškas buvo „daugelio tyrėjų pripažintas faktas, kad profesionalioji kompozitorių kūryba atsirado liaudies muzikos pagrindu, o folkloras vienaip ar kitaip darė įtaką visų epochų kompozitoriams“ [55]. Jis „atkreipė dėmesį į ankstyvus netercinės harmonijos pavyzdžius, aptinkamus kai kurių tautų liaudies muzikoje, senoviniame rusų bažnytiniame daugiabalsiame giedojime, susijusiame su folklorine vadinamųjų tęstinių dainų pabalsinės polifonijos tradicija“.[56] Juzeliūnas istoriškai nagrinėja „intonacinės struktūros tipus“[57] tam, kad įrodytų, jog Vakarų Europos profesionaliojoje muzikoje įsigalėjusios trigarsinės harmonijos normos yra vėlesnių amžių naujadarai į kuriuos negali būti sutalpinami specifinės derminio liaudies muzikos charakterio apraiškos.
Juzeliūnas, kaip ir Kazlauskas, ieško „savų „ląstelių modusų“, su specifiniu pustonių bei tonų santykiavimu“[58]. Jis bando iš vidaus, remiantis diferenciniais elementais (Kazlauskas) arba binarinėmis opozicijomis (Greimas) re-konstruoti muzikos kalbą. Būtent todėl jis atmeta visas iki tol vyravusias liaudies muzikos panaudojimo šiuolaikinėje kūryboje praktikas.
Juzeliūnas buvo, kaip liaudyje sakoma, „nuo žemės“, taigi savų šaknų paieškos jam buvo tas žingsnis, kuris leido įgyvendinti ir savo paties inspiracijas, ir Gruodžio modernizmo idealą, suteikti jam ne butaforinį, o realų pagrindą, kuris padėtų suformuoti šiuolaikinės muzikinės kalbos gramatikos, ir netgi kai kurias sintaksės taisykles. Juzeliūnas taipogi nėra melodistas. Jis ieškojo lietuviško kolorito, harmonijos, tekstūros. Jo teorija padėjo pagrindą Kutavičiaus ląsteliniam, iš sutartinių kilusiam minimalizmui, nes Juzeliūnui svarbesnė buvo ne monodinė linija, o daugiabalsė sutartinių artikuliacija, jų erdvinė ir daugiadimensinė išraiška.
Kazlauskas lietuvių kalbos senuosius klodus išskiria iš bendro indoeuropietiškų kalbų konteksto, bet to konteksto neatsisako. Juzeliūnas liaudies muzikos akordo struktūrą taipogi mato kitų liaudies muzikų kontekste. Kazlausko išeities taškas buvo ieškoti kalbos individualumo kitų kalbų kontekste, nes tik vidinė rekonstrukcija leidžia tuos individualumus išryškinti. Tai ne bendrumų, o išskirtinumų ieškojimas. Bendra visų kalbų sistema negali būti rekonstruota, nes nėra atitikmenų, ir lietuvių kalba kaip sistema dar negali būti rekonstruota, nes pirma turi būti rekonstruotos atskiros jos dalys. Juzeliūnas taipogi „rekonstruoja“ tik vieną dalį, tai, kas susiję su harmonija, kurią jis laiko pamatiniu muzikos kūrybos parametru. Galbūt todėl, kad ir pats jis ieškojo ne melodinio, o faktūrinio skambesio, jis rekonstruoja būtent atraminę – harmonijos su(si)darymo – ašį. Juzeliūnas, kaip Kazlauskas, ieško ne emocijų, o įrankių. Kutavičius savo kūriniais, bet jau kitu pagrindu, prikels šiuolaikinei lietuvių muzikai ir šį antrąjį lygmenį.
Kazlauskui svarbus istorinis tęstinumas, nes jame nėra fiksuotumo, užbaigtumo. Tęstinumas reikalauja tam tikro struktūrinio pagrindo, dėsningumo, kuris paaiškintų istorinę kaitą ir kuris suteiktų galimybę arba bent jau paaiškinimą tolesniam vystymuisi. Juzeliūnas puikiai suvokė, kad liaudies muzika nebegalės būti lietuviškos šiuolaikinės muzikos dalimi, jei netaps jos struktūrine dalimi, jos kalbos artikuliavimo dalimi ir jei išliks tik emociniame ar paviršiniame, melodiniame lygyje. Lietuviškos harmonijos paieškos ir buvo tas pagrindas, gramatikos dėsnių iš(si)aiškinimas šiuolaikinės lietuvių muzikos ateičiai. Juzeliūnas ieško tęstinumo, fenomeno kaitos laike, galimybės tęsti tą patį modelį, akceptuojant kaitos momentą. Kazlauskas sako tą patį, kad kultūros savitumas nėra „pastovi kokios nors tautos ar kultūros ypatybė.“
VI. Idėja be mokyklos
Akivaizdu, kad ši trumpa kompozitoriaus Juzeliūno teorinė studija netapo tuo, kuo galbūt galėjo tapti, tai yra, kompozicine sistema, peržengusia Lietuvos ribas. Ja nesusidomėjo netgi lietuvių kompozitoriai. Galbūt kaltas pačios teorijos eskiziškumas ir neišbaigtumas, o galbūt tai, kad jos autorius, ilgametis Muzikos akademijos (tuomet dar Valstybinės konservatorijos) dėstytojas, nepakankamai ja sužavėjo savo studentus. Juzeliūnas savo studentams diegė ne savo sistemą, bet kūrybinio braižo formavimą nacionaliniu pagrindu, siekė, turbūt kaip Nadia Boulanger, kad kiekvienas iš jų atrastų savitą, individualią, tik jiems būdingą muzikinę mintį ir ekspresiją.
Šios teorijos veiksmingumui įvertinti pritrūko aplink kompozitorių susibūrusios „mokyklos“, jo pasekėjų, tos kritinės terpės, kuri padėtų išryškinti visus šios sistemos mechanizmus, jos trūkumus ir privalumus, ir galbūt padėtų sukurti papildomus jos variantus. Bet mokyklos kūrimasis priklausė ne vien nuo Juzeliūno. Tam prieštaravo visa tuometinė aplinka. Pavyzdžiui, anot Ambrazo, „atrodo, tokiai vienašališkai išvadai turėjo reikšmės ne tiek objektyvi disertacijos teorinių teiginių analizė, kiek išankstinis nusistatymas jos autoriaus atžvilgiu, nuogąstavimas, kad apgynęs disertaciją jis nepradėtų savo kūrybinių nuostatų paversti privaloma norma konservatorijoje rengiamiems kompozitoriams“ [59]. Tokie argumentai tik patvirtina (ap)ribojantį to meto muzikos srities veikėjų požiūrį, kolektyvinės – mokslinės, ne politinės – terpės nebuvimą, o ne originalių idėjų trūkumą.
Nepaisant to, neabejotina, kad šis trumpas teorinis Juzeliūno darbas, taip sunkiai išvydęs dienos šviesą, bei šia teorija paremta beveik visa kompozitoriaus praktika, įtakojo tolimesnę lietuvių muziką. Ne vien Bronių Kutavičių, savąją muzikinę kalbą pagrindusį konstrukcine sutartinių logika ir smulkiaisiais jų kalbos elementais. Ji neabejotinai nutiesė kelią ir atrodytų nieko bendra su jo muzika neturinčioms jaunesniosioms kartoms. Bet įtakos yra toks keistas dalykas, kartais akivaizdžiausias fenomenas išnyksta net kaip reikiant nesusiformavęs, o iš smulkiausios kokio nors kultūrinio akto detalės gimsta ištisa tendencija.
[1] „Pokario“ periodo trukmė visuose kraštuose yra nevienoda: ji apibrėžiama priklausomai nuo tam tikrų stilistinių pokyčių. Lietuvoje jis taipogi gali būti vertintinas skirtingai. Šiame tekste kalbėtume apie tą laikotarpį, kuris truko iki pirmųjų postmodernizmo ženklų.
[2] Algirdas Ambrazas, Julius Juzeliūnas, Vilnius, Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2015, p. 249.
[3] Julius Juzeliūnas, Akordo sandaros klausimu, Kaunas, Šviesa, 1972, p. 6.
[4] Ibid., p. 3.
[5] Ibid., p.63.
[6] Ibid., p. 113.
[7] Anton Webern, Chemin vers la nouvelle musique, Paris, JCLattès, 1980, p. 96.
[8] J. Juzeliūnas, op. cit., p. 3.
[9] Ibid., p. 65.
[10] A. Webern, Op.cit., p. 105.
[11] J. Juzeliūnas, op. cit., p. 60.
[12] Ibid., p. 65.
[13] Ibid., p. 46.
[14] Ibid., p. 56.
[15] Ibid., p. 56.
[16] Ibid., p. 96.
[17] Idem.
[18] Ibid., p. 73.
[19] Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gonthier, 1963.
[20] J. Juzeliūnas, op. cit., p. 4.
[21] Ibid., p. 13.
[22] A. Webern, op. cit., p. 43.
[23] Ibid., p. 43-44.
[24] Ibid., p. 45.
[25] Ibid., p. 55.
[26] Sémantique structurale. Recherche de méthode, Paris, 1966. ; Du sens. Essais sémiotiques, Paris, 1970.
[27] A. Ambrazas, op.cit,. 193.
[28] J. Juzeliūnas, op.cit., p. 33.
[29] Ibid., p. 7.
[30] Ibid., p. 32.
[31] Idem.
[32] Ibid., p. 14.
[33] Ibid., p. 73.
[34] Algirdas Julius Greimas, Semiotika, Vilnius, Mintis, 1989, p. 135.
[35] J. Juzeliūnas, op.cit., p. 113.
[36] A. Ambrazas, op.cit,. p. 197.
[37] J. Juzeliūnas, op. cit., p. 39.
[39] Idem.
[40] Jonas Kazlauskas, Lietuvių kalbos istorinė gramatika, Vilnius, Mintis, 1968, p.4.
[41] Ibid., p. 32.
[42] A. Ambrazas, op. cit., p. 235.
[43] Ibid., p. 241.
[44] Ibid., p. 224.
[45] Ibid., p. 225.
[46] Idem.
[47] Ibid., p. 226.
[48] Ibid., p. 232.
[49] „Šitas amžius [...] yra tinginių amžius. Tinginiai, rašantys Fauré, Ravelio stiliumi. Tinginiai, padirbto Couperin‘o maniakai, rigodonų ir pavanų gamintojai. Tinginiai, Bacho kontrapunkto kopijuotojai, kurie mums dovanoja sausas ir negyvas [melodijų] linijas, apnuodytas apsimestiniu atonalizmu.“
[50] Ibid., p. 234.
[51] Ibid., p. 240.
[53] J. Kazlauskas, op. cit., p. 14.
[54] iš: „Gimtosios kalbos tyrinėjimai“, Tiesa, 1970.02.14, cituojama: Jonas Kazlauskas, Rinktiniai raštai, t II, Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2000, pp. 318-320, p. 318.
[55] J. Juzeliūnas, op. cit., p. 236.
[56] Ibid., p. 237.
[57] Ibid., p. 17.
[58] J. Juzeliūnas, op. cit., p. 43.
[59] P. 232.
Comments